دانشنامه پژوهه بزرگترین بانک مقالات علوم انسانی و اسلامی

داستان مرگ ایوان ایلیچ ; نگاهی به ارتباط درونی فیلم پله آخر

افلاطون فلسفه را تمرین مرگ خوانده بود. اگر مرگ را از زندگی بشر حذف کنیم ناخواسته زندگی را نیز نفی کرده‌ایم. اینکه مرگ را سوژه اصلی فیلم پله‌آخر بدانیم به امری بدیهی چنگ زده‌ایم تا پیکره اصلی این نوشته را سر و سامانی بدهیم اما بداهت‌زدایی خود می‌تواند امری بدیهی در تمامی کارهای تجربی باشد.
داستان مرگ ایوان ایلیچ ; نگاهی به ارتباط درونی فیلم پله آخر
داستان مرگ ایوان ایلیچ ; نگاهی به ارتباط درونی فیلم پله آخر

آخرین نگاه‌ها در لحظه مرگ

افلاطون فلسفه را تمرین مرگ خوانده بود. اگر مرگ را از زندگی بشر حذف کنیم ناخواسته زندگی را نیز نفی کرده‌ایم. اینکه مرگ را سوژه اصلی فیلم پله‌آخر بدانیم به امری بدیهی چنگ زده‌ایم تا پیکره اصلی این نوشته را سر و سامانی بدهیم اما بداهت‌زدایی خود می‌تواند امری بدیهی در تمامی کارهای تجربی باشد. هرچند اگر نتوان پله‌آخر را به‌خاطر برخی مسائل, فیلمی کاملا تجربی دانست. همین بداهت‌زدایی امر می‌کند شروع نوشته را کمی طولانی کنیم و دنبال سوال دیگری از خود باشیم. آیا مرگ می‌تواند سوژه اصلی یک امر زنده باشد یا سوال را فراتر می‌بریم: آیا امر زنده‌ای در این دنیا هست که بیش از هر چیز با مرگ و مفهوم مردن درگیر نباشد؟

هر امر زنده‌ای به‌موازات رشد خود در حال تولید و ساختن مرگ و نبود خود نیز هست و هرچه زندگی پربارتر و طولانی‌تر می‌شود تاریخچه مرگ سترگ‌تر و قابل بحث‌تر می‌شود. اما مرگ هم اغلب, مانند همه پدیده‌ها تبدیل به مسئله‌ای نامانوس می‌شود. همه ما اعتقاد داریم مرگ در یک قدمی ماست اما همه ما این‌را برای دیگری می‌دانیم و خود را فعلا از مرگ دور می‌دانیم. مرگ هم مانند همه داشته‌های ما تبدیل می‌شود به یک موجود نامانوس یا به قول هایدگر unhome (یا اگر به‌صورت تحت‌اللفظی گفته شود که انگار درست‌تر است: بی‌خانه) اینطور می‌شود که مرگ مانند پنجره‌ای که پشت پرده‌ای پنهان مانده فراموش می‌شود تا یک روز بارانی می‌خواهیم از پنجره به بیرون نگاه کنیم. پرده را کنار می‌زنیم و پنجره را دوباره می‌بینیم. اما این می‌تواند یک روی قضیه باشد. اگر یک‌روز همه درها بسته شوند و تنها راه گریز همان پنجره باشد ماهیت جدیدی از پنجره برای ما ساخته می‌شود یا نمایان می‌شود و این شباهت مرگ به یک راه گریز می‌تواند مسئله شخصی خود ما باشد. اما دیگران چه؟ این دیگری همان است که ما روزی بودیم. روزی‌که فکر می‌کردیم مرگ از ما فاصله زیادی دارد. غم ایوان ایلیچ بیشتر از همین مسئله است. اینکه او می‌میرد و دیگران هنوز زنده‌اند و آنها به‌خاطر سلامت جسمی طوری رفتار می‌کنند که انگار هرگز نخواهند مرد. خنده‌هایشان و سرخوشی آنها بیش از حد سهل‌انگارانه جلوه می‌کند. این همان چیزی است که می‌تواند از دل پله‌آخر بیرون کشید, وقتی دنبال رابطه‌ای بین این فیلم و داستان مرگ ایوان ایلیچ تولستوی می‌گردیم. زندگی هرکس می‌تواند با تمام فراز و نشیب‌ها و سختی‌هایش در جمله‌ای خلاصه شود: «او چندین و چندسال عمر کرد.» و مرگ «او» هم با تمام کلنجار رفتنش می‌تواند در همین جملات خلاصه شود: او مُرد. «او» می‌میرد. همه آن «او»ها سال‌هاست که دارند می‌میرند و میزان قرابت ما با آن «او»ها تعیین می‌کند که چقدر روی آن «او» مکث کنیم. روی مرگ «او». اما در صفحه اول مرگ ایوان ایلیچ کسی روی مرگ ایوان ایلیچ مکثی نمی‌کند و خبر مرگ آنقدر عادی و معمولی گفته می‌شود که این عادی بودن به‌طرز عجیبی ویرانگر جلوه می‌کند. میزان این مکث به نزدیکی مرده با زنده‌ها دارد. اما همه این, هر چه‌قدر هم طولانی، باز هم تمام می‌شود. حتی اگر همسرت باشد. بیست روز بعد سر تصویربرداری فیلمی که بازیگرش هستی چیزی تو را به خنده وامی‌دارد. تو مي‌خندی و این خنده تمامی ندارد تا روزی که تو, اوی دیگری, در لحظه احتضار سر بالا می‌گیری و نگاه می‌کنی و چیزی‌که بیش از همه تو را, ایوان ایلیچ مغموم را می‌رنجاند همین است: چرا من باید بمیرم و اینها هنوز به فکر چیزهایی باشند که دیگر برای من اهمیت چندانی ندارد. این لحظات, لحظاتی هستند که او دیگر مرده و تمام نگرانی‌هایش بیهوده جلوه می‌کند. استرسی ندارد.



«یه‌دفه دیدم به هیچی فکر نمی‌کنم. هیچ اضطرابی ندارم. هیچ‌چیز آزارم نمی‌ده حتی قناسی ساختمون‌ها. یا نقش ناچیزی که توی زندگی لیلی داشتم. ضدضربه شده بودم. یه‌عمر افسرده بودم فکرشم نمی‌کردم که تنها درمان افسردگیم خبر مرگم باشه. خبر مرگم کاشکی زودتر فهمیده بودم» (1)

...و ناگهان برایش روشن شد که آنچه آزارش می‌داد و راحتش نمی‌گذاشت ناگهان از او فاصله می‌گیرد و دور می‌شود. از دو طرف, از ده طرف, از همه طرف از او دور می‌شود. دلش برای آنها سوخت. باید کاری کند که آنها را نیازارد و خودش نیز از این عذاب خلاص شود.(2)

هر دو داستان از جایی شروع می‌شوند که شخصیت با مرگ به‌عنوان پدیده‌ای نامانوس (به همان مفهموم هایدگری) برخورد می‌کند. این برخورد، با برخورد یک جنگجو در میدان نبرد فرق دارد. مردن آن هم زمانی که تازه همه‌چیز دارد سرو شکل می‌گیرد دورترین حالت ممکن است. حتی اگر به‌شکل عمیقی به این مسئله معتقد باشیم که مرگ در یک قدمی ماست و از سایه به ما نزدیک‌تر است. اما هر کدام برخوردی متفاوت از خود نشان می‌دهند درحالی‌که هر دو از یک منشا می‌آیند: ناتوانی در برابر مرگ و تغییر ارزش‌ها به‌خاطر این مواجه. هر دو دردی را در کمر احساس می کنند. هر دو در زمانی با شمایل مرگ روبرو می شوند. یکی به‌شکل دردآور به این مسئله برخورد می‌کند (ایوان ایلیچ) و دیگری به‌شکلی معکوس. او مانند قمارباز بازنده‌ای است که می‌خواهد خود را بی‌خیال نشان دهد. هرچند اگر در ظاهر اینطور نشان ندهد اما کارهای او, خریدن خانه تفرش, سوار اسکیت شدن و موسیقی دلخواه همسرش. همه اینها نشان می‌دهد هنوز چیزهایی هست که به‌خاطرش بخواهی بیشتر بمانی. اینکه مثل ایوان ایلیچ نخواهی دیگران را بیازاری. این نخواستن و نگرانی از آزردن یعنی میل به بیشتر ماندن. ماندن در جایی دیگر.
   چیزی‌که از مردگان جویس به پله‌آخر راه یافته بیشتر مساله داستان و روایتی است که در بخشی از فیلم به نمایش در می‌آید و یک رابطه عشقی, که دارد در یک جای پنهان به یک مثلث تبدیل می‌شود و چون این سازه به‌طور پنهانی و با آرامش ساخته می‌شود پایه‌های قدرتمندی دارد. اما در روح داستان یعنی جایی‌که رابطه هنرمند و مخاطب به‌طور پنهانی شکل می‌گیرد رابطه، بین مرگ ایوان ایلیچ و پله‌آخر بسیار بیشتر است. جایی‌که داستانِ مکتوب به‌عنوان یک کل، در یک پیکره هنری دیگر، یعنی سینما حلول می‌کند. نوع سوم ترجمه که یاکوبسن بخش‌بندی کرده بود: ترجمه یک نظام زبانی به نظام زبانی دیگر. و این مسئله بیشتر به ناخودآگاه هنرمند مربوط می شود تا یک طرح از پیش تعیین شده.(3)

1-     از دیالوگ‌های فیلم پله‌آخر علی مصفا

2-     از رمان مرگ ایوان ایلیچ تولستوی ترجمه سروش حبیبی نشر چشمه صفحه 103

3- از دیدگاه یاکوبسن ترجمه به سه‌شکل است:
الف. ترجمه‌ی درون زبانی که عبارت است از درک و تفسیر پیام در یک زبان و بیان آن با عبارات و کلمات دیگری در همان زبان.

ب. ترجمه‌ی بین زبانی که همان نوع متداول و شناخته شده ترجمه است.

ج. انتر سیمیاتیک یا تغییر و تبدیل علایم رمزی که عبارت است از تغییر نظام علایم رمزی اصلی و ارائه‌ی پیام به وسیله‌ی نظام دیگر. مثلاً تبدیل یک رمان به یک فیلمنامه.

 




منبع سایت فیلمنوشت




مقاله

نویسنده بهروز انوار

این موضوعات را نیز بررسی کنید:

جدیدترین ها در این موضوع

چرا اکسیدان فیلم مهمی است ; نگاهی به سرگذشت یک سینما

چرا اکسیدان فیلم مهمی است ; نگاهی به سرگذشت یک سینما

با این مقدمه باید گفت که اکسیدان فیلم مهمی است اما نه از منظر سینما و بیان هنری و حتی نه از منظر نگاهی درست و موشکافانه به طرح برخی مسائل اجتماعی و سیاسی. بلکه این فیلم نشانه‌ای گسترده از بلاتکلیفی و سرگشتگی هویت است و طرفه آنکه می‌توان از این سرگشتگی و زوال هویت پول هم در آورد.
که یاران فراموش کردند عشق ; نگاهی به فیلم رگ خواب

که یاران فراموش کردند عشق ; نگاهی به فیلم رگ خواب

حمید نعمت الله فیلمسازی با سابقه‎ای قابل ملاحظه است. در پرونده کاری او فیلم‎های اجتماعی جدی‌ و متفاوتی مثل بوتیک (1382) وجود دارد تا فیلم‏های طنز سیاه اجتماعی مثل بی‌پولی (1387) و آرایش غلیظ (1392) که هر کدام در جای خود فیلم‎هایی قابل بحث هستند و تا حدی در زمره آثار صاحب تفکر تلقی می‎شوند.
یک لطیفه ترسناک ; یادداشتی بر فیلم ساعت پنج عصر

یک لطیفه ترسناک ; یادداشتی بر فیلم ساعت پنج عصر

فیلم سینمایی ساعت پنج عصر اولین اثر سینمایی مهران مدیری در جایگاه کارگردان را می‌توان یک فیلم کمیک با رگه‌هایی از اگزوتیک دانست. در این فیلم که به مانند اغلب آثار مدیری شخصیت اصلی سیامک انصاری است می‌توان نگاه نقادانه مدیری نسبت به جامعه را دید با این تفاوت که در این اثر اشارات سیاسی نیز به کار گرفته شده است.
کمپانی خنداننده ها، سهامی عام ; نگاهی دوباره به خندوانه

کمپانی خنداننده ها، سهامی عام ; نگاهی دوباره به خندوانه

خندوانه یکی از عجیب ترین پدیده‌های رسانه‌ای کشور است که در عرض سه سال حضور نسبتا مداوم خود به یکی از پر طرفدارترین برنامه‌های تاریخ تلویزیون ایران بدل شده است. تنها برنامه‌هایی مانند خبر ساعت 14 یا خبر بیست و سی را از حیث جذب مخاطب بتوان با این برنامه مقایسه کرد که البته همه می‌دانیم که این مقایسه از جنس قیاس مع الفارق است.
دستی که بالای دست نبود

دستی که بالای دست نبود

«دست بالای دست» روایت نخ نما و کلیشه‌ای از عشق پسری فقیر به دختری ثروتمند است که سعی شده بود با خلاقیت ‌های سطحی و جزئی داستان و روایتی جدید از این موقعیت نشان داده شود. سیر روایی سریال مملو از حلقه‌های مفقوده‌ای است که روند منطقی و باورپذیری مخاطب از مهم‌ترین حلقه‌های آن می‌باشد. این اشکالات در کنار نکاتی که در ادامه بیان می‌شود؛ باعث شده این سریال با وجود داشتن بازیگرانی توانمند به سریالی ضعیف و نازل تبدیل گردد.

پر بازدیدترین ها

عصبانی نیستم؛ خسته ام | نگاهی به فیلم لانتوری

عصبانی نیستم؛ خسته ام | نگاهی به فیلم لانتوری

اکران، قبل از آنکه ابزاری برای بازگرداندن سرمایه مادی یک فیلم باشد معیار و سنجه ای برای برآورد فیلمساز از بازخورد اثرش در بستر جامعه است.
نور بی رمق روزمرّگی ; نگاهی به فیلم وارونگی

نور بی رمق روزمرّگی ; نگاهی به فیلم وارونگی

بهنام بهزادی از نسل جدید فیلمسازان ایرانی است که تا کنون سه فیلم بلند سینمایی در پرونده کاری خود به ثبت رسانده است؛ وارونگی سومین فیلم این سینماگر وطنی در روند کاری او قدمی رو به جلو نیست که حتی نسبت به فیلم قبلی او قاعده تصادف یک عقب گرد است؛
سریال پریا | عاشقانه ای با لایه های پنهان

سریال پریا | عاشقانه ای با لایه های پنهان

سریال های تلویزیونی در نگاه مدیریتی و سیاست گذاری، ظرفیت هایی مناسبی برای نهادینه کردن مفاهیم و آموزش هایی در سطح جامعه هستند که این آموزش ها می توانند هم وجه رفتاری و هم وجه مفهومی داشته باشند.
همنشینی فهیمه رحیمی باکافکا ; نگاهی دیگر به فیلم نفس

همنشینی فهیمه رحیمی باکافکا ; نگاهی دیگر به فیلم نفس

اوایل فیلم اینگونه می نماید که نباید در آن به دنبال داستانی گره دار بود. ضرورتی هم ندارد. بالاخره زندگی آدمهای دیروز برای آدمهای امروز و بازماندگان آن روزها قطعا جالب، سرگرم کننده و نوستالژیک است و شرف دارد به زندگی آپارتمانی آدمها که بسیاری از فیلمسازان پا از آنها بیرون نمی گذارند.
ای کاش قضاوتی در کار بود ؛ نقدی بر فروشنده فرهادی و نگاه او به اخلاق

ای کاش قضاوتی در کار بود ؛ نقدی بر فروشنده فرهادی و نگاه او به اخلاق

مسئله آقای فرهادی چیست؟ او به اخلاق سنتی باور ندارد. بارها این را گفته است که اخلاق در جامعه معاصر معنا و مساله تازه ای می‌یابد. او اخلاق سنتی را نقد می‌کند و اخلاق مدرن را هم به چالش می‌کشد.
Powered by TayaCMS