خنده بر ریشه‌های فرهنگ: نگاهی به کمدی‌های تلویزیونی

مقدمه

خنده، شوخ‌طبعی و طنز پردازی، از نظرگاه فلسفی، مقوله هایی هم گستره و دامنه هایی نزدیک به یکدیگر دارند. اگرچه تلاش فلاسفه و نظریه پردازان برای بیان و ارائه تعاریفی مرزبندی شده؛ به سرانجامی در خور رهنمون نشده است؛ اما در تمامی نظریه های ارائه شده توجه به این نکته حائز اهمیت است که این مقوله ها ساحتی از ساحت‌های وجود انسان تلقی شده اند و ناگفته پیداست که زندگی بدون نشاط، شوخ‌طبعی و خنده؛ سخت و ملال‌آور می‌شود. از این رو نیاز آدمی به طنز، شوخ‌طبعی و خنده، دغدغه‌ای همیشگی بوده است و شاید به همین خاطر است که ردپای ژانر کمدی و طنز پردازی را از اولین متن‌های شکل‌ گرفته در ادبیات نمایشی می توان جستجو کرد.

ارسطو[1] نمایش را به حماسه، تراژدی و کمدی تقسیم می کند و در تبیین نمایش کمدی از آن به بیان طنز آمیز و خنده‌آور زشتی‌ها اشاره می‌کند.[2] ارسطو به تبعیت از افلاطون، تاثیر خنده آور کمدی را برآمده از نوعی ناهماهنگی در ایجاد یک توقع و ارائه چیزی می داند که تحریف یا پیچشی در آن بوجود آمده است. این ناهماهنگی ایجاد نوعی شگفتی و تعجب در مخاطب می کند که خنده آور است. این رویکرد را نظریه ناهماهنگی نامیده اند که نظریه غالب طنز است.

دکارت نیز بعدها چیزی شبیه این را به نام نظریه تعجب طنز مطرح کرد. کانت در «نقد قوه حکم» تاکید می کند که هر چیز خنده دار، باید چیز مبهمی در مخاطب ایجاد کند. در واقع خنده را تاثیری می داند برخاسته از انتقال ناگهانی یک توقع ساختگی از هیچ. اما تکمیل این نظریه با دیدگاه جان مارل پایان یافته است. وی خنده یا شادی طنزآمیز را ایجاد شادی و لذت در یک تحریف ‌شناختی (ادراکی) می‌داند. با این وصف طنز را باید نوعی واکنش و پاسخ ادراکی انسان به جهان پیرامونی اش تلقی کرد.[3]

اگرچه نظریه پردازان دیگری با تفسیر دیدگاه های افلاطون و ارسطو به تبیین نگرشی ناظر به نقش احساس برتری در هنگام شوخ طبعی وخنده معتقد گشته اند اما نکته آنجا است که این دو فیلسوف همواره در رویکرد خود به طنز، ملاحظات اخلاقی را مورد توجه قرار داده اند. توماس هابز مشهورترین نظریه برتری پارادایمی را مطرح کرده است. او می‌گوید: احساس خنده، چیزی نیست مگر غرور ناگهانی ناشی از اینکه در یک‌ آن تصور می‌کنیم برتر هستیم و دیگران ضعیف‌اند.

از سوی دیگر طرفدارن نظریه رهایی می کوشند، طنز را به مثابه یک الگوی تنش‌زدا توصیف کنند. آنها به جای تعریف طنز، از فرایندهای روان‌شناختی و ساختارهای بنیادینی بحث می‌کنند که خنده ایجاد می‌کنند. فروید[4] و اسپنسر دو نظریه‌پرداز برجسته این حوزه هستند. آن دو معتقدند خنده در نهایت یا ناشی از رهایی انرژی اضافی و یا مستلزم رهایی از تنش (پرخاشگری ) است.

فروید در کتاب «شوخی و ارتباط آن با ضمیر ناخودآگاه»، شوخی (جوک/ لطیفه)، کمدی و طنز را مستلزم ذخیره یک انرژی روانی می داند که از راه خنده تخلیه می‌شود. در شوخی و لطیفه، انرژی‌ای که احساسات جنسی و خشونت‌آمیز را سرکوب می‌کرده ذخیره می‌شود و با خنده آزاد می‌شود. در کمدی (کمیک)، انرژی‌شناختی‌ای که برای حل یک چالش فکری به‌کار می‌رفته، باقی می‌ماند و می‌تواند آزاد شود.

همچنین امر طنزآمیز مستلزم ذخیره انرژی عاطفی است، چراکه آنچه شرط تحریک احساس بوده، چیزی است که نباید آن را چندان جدی گرفت. سپس انرژی متراکم‌شده و برای واکنش عاطفی جدی می‌تواند آزاد شود.

نظریه بازی نیز طنز را امتداد بازی (play) دانسته و به شباهت‌های بین بازی و طنز می پردازد و معتقد است انعطاف‌پذیری و سازش پذیری بازی همانند انعطاف‌پذیری و سازش پذیری در طنز است. هرچند محققان دیگری که بر مسائل کارکردی تاکید کرده‌اند، طنز را واجد ویژگی های رشد شناختی، یادگیری مهارت‌های اجتماعی، رهایی از تنش، مدیریت احساس، رهایی از استرس و تعهد اجتماعی می‌دانند. البته این مسائل ابتدا توسط روان‌شناسان، جامعه‌شناسان، انسان‌شناسان و محققان علوم پزشکی مورد بررسی قرار می‌گیرد اما در عین حال، پژوهش‌های آنان به مفهوم رو به رشد و تکامل طنز متکی است.[5]

در هر حال هر جامعه‌ و فرهنگی به نوعی از شوخ طبعی و خنده، برای ایجاد روحیه نشاط و تعادل در جامعه نیاز دارد. تا آنجا که ولادیمیر پراپ مردم شناس برجسته روس، در کتابش از خنده به عنوان یک ویژگی آیینی و حتی با جایگاه دینی یاد کرده است.[6] 

در این زمینه نظریه پردازان، اهداف گوناگونی برای تحقق طنز در جامعه بر شمرده اند ؛ از تا درایدن[7] و دفو[8] که هدف طنز را اصلاح و رفع بدی‌ها می‌دانند[9]، تا هگل که معتقد است کمدی، ارزش فضیلت اخلاقی را با رسوا کردن، پوچی و بیهودگی رذیلت اخلاقی ثابت می کند.[10] همچنین فروید که طنز را نوعی اعتراض و پرخاشگری می‌داند و هجو را به لطیفه تهاجمی تعبیر می‌کند[11] تا برگسون[12] که آن را نوعی واکنش به تکرار ماشین وار زندگی آدمی می‌داند[13]، و یا حتی کروچه[14] که آن را لبخند آدمی به تعارض های پیرامونی اش می داند[15] ؛ همه بر نقطه مشترکی تأکید دارند که آن وجود نوعی انتقاد و بیانی طنز گونه در ساختار کمدی است. به عبارت دیگر ساختار کمیک، ساختاری انتقادی است که به اقتضای شرایط، با زبانی مطایبه آمیز و شوخ طبعانه بیان می شود.

در واقع مضامینی که با داستانهای طنز وکمدی آمیخته است بیانی کنایی است تا طنز پرداز از این رهگذر ریشه های فرهنگی و اجتماعی جامعه خویش را مورد کنکاش قرار دهد. نمایش کمدی، نقدی است که با درگیر کردن احساسات فرد در نگریستن به تلخی های جامعه و زندگی خویش، مخاطب را از منظری فراتر به نگرش و تامل وا می دارد. شاید همین رویکرد دلیل قدمت اولین متن های کمدی نمایشی را تبیین کند که به سالیانی نزدیک به 25 قرن پیش باز می گردد.

در ادبیات کهن یونان و روم برای طنز و طنز پردازی از اصطلاح "ساتیر" (satire) که برآمده از (satura) لاتین بود، استفاده می شده است. این واژه به معنای آمیزه، مخلوط و معجون است. در نگرش یونانیان نمایش طنز آمیزه ای از مضامین و معانی مختلف در یک داستان بوده است. باکنر تراویک دو چهره مهم از طنز پردازان آن دوران را هوراس (65-8 BC/Horace ) و جوونال (Juvenal,ca/ 60-140 AD) معرفی می کند. 

رویکرد این طنز پردازان پرداخت شخصیت هایی متعارف و معمولی با نشان دادن نقاط ضعف، ناهمخوانی ها و عدم تناسب هایی بود که به سادگی آشکار می شدند. این بازشناخت ناستواری ها و پوچی ها لذت فراوانی را به مخاطب می رساند. همچنین در این نمایش ها از ظرافت طبعی با عمق فکری و زیر بنای فلسفی، آرمانهایی اصلاح گرایانه با شوخ طبعی های نکته سنجانه و سرعت انتقال در مزاح و شوخی استفاده می شد. این تمهیدات با هدف اصلاح اخلاقی به نقد و نکوهش یا ریشخند و تمسخر نهادهای اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی یا رفتار های انسانی بکار می رفت.

به نظر جک. ای. وان (Jack A.Vaughn) امروزه نیز دو رویکرد نسبت به طنز بوجود آمده است. رویکرد هوراسی یا طنز هوراسی (Horation Satire /Approaches) رویکردی است که در آن طنز ملایم مطبوع، با نشاط و توأم با اظهار شفقت و همدردی است در مقابل رویکرد جوونالی یا طنز جوونالی (Satire/Approaches Juvenalian) رویکردی است که در آن طنز بگونه‌ای تلخ، پرخاشگرانه، خشونت آمیز و با زبانی تند و انتقادی ارائه می‌شود.

از نویسندگان مهم طنز به این شیوه مولیر (Moliere 1622-1673) طنزپرداز فرانسوی است که با توجه به ایمانی که به پاکی طبع انسان داشت و نیز خوش‌بینی او نسبت به اصلاح و تکامل فرد و جامعه به پرداخت نمایشنامه‌هایی دست زد که آنها را هوراسی می‌دانند زیرا بیان طنزآمیز او نشاط‌انگیز، سبک، شاد، خوش‌بینانه و آشتی‌جویانه است همچنین جرج برنارد شاو (George Bernard Shaw 1856-1950) نمایشنامه‌نویس ایرلندی تبار انگلیسی را نیز طنزپردازی هوراسی خوانده‌اند اعتقاد و اعتماد او به انسان و ایمان به پیروزی خیر بر شر (به وساطت انسان) سبب گردیده است که طنزهای وی آرامبخش، گرم و خوش‌بینانه باشد از سوی دیگر بن جانسون (Ben Jonson 1572-1637) نوئل کوارد انگلیسی (Noel Coward 1899-1973) جرج اس .کافمن آمریکایی (George S. Kaufman 1889-1961) به سبک و رویکرد جوونالی گرایش داشته‌اند به همین دلیل طنزهای آنان سنگین، تند، پرخاش‌گرایانه، تلخ، عیب‌جویانه و سرکوفت‌زنانه است.[16]

شاید به همین دلیل شکل‌گیری کمدی نو در یونان در زمانی شکل می‌گیرد که یونانیان زیر سلطه اسکندر و جانشینانش در شرایط سخت اجتماعی گرفتار بودند به تعبیر دیگر کمدی نو ابتدایی‌ترین شکل نقد به شیوه طنز اجتماعی بوده است در آن دوران مناندر (343-292 /BC) با نوشتن درام‌های کمدی خود بر اساس تیپ‌های ساده اجتماعی و شخصیت‌های ساده‌لوح و روستایی مردمان خسیس طماع و حتی زنان روستایی تلاش می‌کرد تا پرداخت‌هایی از شخصیت‌های ملموس و در دسترس عامه را ارائه کند تا بوسیله آن مصیبت‌هایی از استیلای حکومت مقدونی‌ها را به طنز و ریشخند گرفته باشد. در حالی که پیش از او و حتی در همان دوران کمدی‌نویسان براساس سروده‌ها و افسانه‌های خدایان و اساطیر طنز خود را ارائه می‌کردند.

بی‌مناسبت نیست که سوییفت[17] طنز را به آینه تشبیه می‌کند، چرا که، ‌آینه‌ای حقیقت‌نما از نابسامانی‌ها، آسیب‌ها، دردها، رنج‌ها و عیب‌های فرد و جامعه است.[18]کمدی‌نویسان و طنزپردازان، بر همین مبنا، زبانی اغراق‌آمیز دارند و زشتی‌ها را عریان‌تر و نمایان‌تر جلوه‌گر می‌سازند تا بر عمق جان مخاطب و بیننده کمدی بنشیند و وجدان او را بیدار سازد.

در ایران باستان نیز طنزپردازی جایگاه ویژه‌ای داشت ایرانیان هجو را از سروده‌های اعراب جاهلی اقتباس کرده‌اند در جامعه آن روز عربستان اعراب برای حفظ منافع قبیله اشعاری می‌سرودند که در آن افتخارات قبیله خود را بزرگ جلوه داده و ویژگی‌های قبیله رقیب را هجو می‌کردند تا او را به ریشخند گرفته و تحقیر نمایند[19] از اینرو شاید تعبیری که در مورد شعر و شعر سرایی در فرهنگ اسلام ارائه می‌شود اشاره به چنین رویکردی در شعر دوران جاهلی دارد چرا که در آن زمان شعر و شاعری به معنای هجو و هزل گرایی بوده است[20]. اگرچه بعدها هجوسرایی اعراب با آثار جریر و فرزدق به اوج خود رسید و انعکاس آن در اشعار شاعران بزرگ ایرانی همچون سعدی به اختصاص بابی در هزلیات بوستان رسید. اگر بتوان هزل را پیش‌درآمدی بر طنز به شمار آورد باید گفت طنز تلنگر بر روح خواننده و دست گذاشتن بر دردهای فکری روحی و اجتماعی جامعه طنزپرداز است طنزپرداز به امید بیرون بردن بشر از نابسامانی‌ها و سوق دادن او به سمت کمال به خود اجازه می‌دهد تا با تازیانه طعن و تمسخر به روح‌های خفته مخاطبان یورش برد در تاریخ سیستان و تاریخ بیهقی طنز را به معنای تلمیح ظرافت و عشوه و فریب و گاه تمسخر و طعنه بکار برده‌اند از اینرو حتی واژه طناز در ادبیات عاشقانه ایرانی که به عنوان وصفی برای معشوق بکار می‌رود خالی از ویژگی غرور و طعنه زنی و سوزاندن دل عاشق نیست.

ردپای طنزهای ظریف و منتقدانه ایرانی را می‌توان از آثار حافظ و سعدی جستجو کرد تا به عبید زاکانی، دهخدا، نسیم شمال و حتی جمال‌زاده رسید تا آنجاکه لحن طنزگونه را در آثار صادق هدایت و جلال آل احمد نیز می‌توان بخوبی مشاهده کرد.[21]

اما فلاسفه همواره توجه به مناسبات اخلاقی را از ملزومات طنز بر شمرده اند. سارتر[22]؛ فیلسوف فرانسوی، شرطی را برای طنز برمی‌شمارد که طنزپرداز نباید در راستای نقد پای از جاده شرم و تملک نفس بیرون نهد و به هزل و لودگی برسد.[23]

چرا که طنز‌پرداز، هنرش تلنگر زدن بر نظام‌های بسته و خشک اندیشه است. از این رو وی به دنبال ارائه دادن ساختار و نظام عینی و موجود نیست، بلکه قصد دارد با برجسته‌ نمایی و برهم زدن روابط و تناسب‌های معمول و تا حدی دگرگون کردن و حتی تحریف و تغییر آگاهانه ظاهر حوادث و چهره‌ها به نوعی بزرگ نمایی در نمایش زندگی برسد تا شاید از ورای این تصویر درهم ریخته و مغشوش، ذهن مخاطبانش را به حقیقت نزدیک گرداند و امید داشته باشد که آنها را به تفکر و تأملی در وضع موجود وادارد.

پس طنز پرداز نه تنها باید به عنوان هنرمند، که باید از جایگاه فردی متفکر، جامعه‌شناس، و فیلسوف به مسائل زندگی و جامعه خود بیاندیشد و زیربناهای آن را مورد توجه و کنکاش قرار دهد. چرا که قصد طنزپرداز از این انتقاد به حرکت درآوردن اندیشه افراد و تلاش برای بهینه‌سازی جامعه و دنیای پیرامونی خود است.

امروزه طنزپردازی و آثار کمدی قوی‌ترین نوع نقد اجتماعی را با درون‌مایه‌هایی برگرفته از مسائل جامعه ارائه می‌دهند که براساس نظریة نورتراپ فرای همچنان وابسته به ساختار کمدی نمایشی باقی مانده از کمدی‌های یونان است به عنوان مثال سرباز لاف‌زن نمایشنامه آخارنیها از آریست فانس همچنان در فیلم دیکتاتور بزرگ چاکلین فعال و موفق است همچنین می‌توان نمایشنامه جوفو و پیکاک شون اکیسی را برگرفته از نمایشنامه طفیلی‌ها در کمدی‌های 25 قرن قبل دانست و حتی شوخی‌های استفاده شده در برنامه‌های تلویزیونی را می‌توان برگرفته از رویکردهای کلی نمایشنامه‌نویسی یا قالب‌های ارائه شده در ادبیات یونان و روم جستجو کرد. این رویکردها در سینما و تلویزیون از قالب‌هایی چون ژانر و فیلم‌های کمدی سربرآورده است. برای طنز، طنز‌پردازی و آثار کمدی انواع ساختارها، کارکردها و طرح‌ها را بر شمرد ه اند؛

ساختارهایی چون؛ پارودی یا نقیضه (parody) ؛ فارس، لودگی یا مضحکه (farce) ؛ بُرلسک (burlesque) ؛ پیکارسک (picaresque) ؛ گروتسک (grotesque) ؛ آیرونی (irony) و گونه ها و زیر مجموعه های متفاوتی که فقط حال و هوای کمیک دارند؛ همه در دسته کمدی‌ها می‌گنجند.[24]

همچنین تنوع کمدی را می‌توان در فیلمهای کمدی و داستانی در گونه‌هایی چون: کمدی کلاسیک (Classic)، کمدی بزن و بکوب (Slapstick) کمدی رمانتیک (Romantic)، کمدی موزیکال (Musical) و کمدی سیاه (Black) کمدی والا (Hight Comedy) کمدی رفتارها (Comedy Ofmanners) کمدی خانوادگی (Comedy Domestic) و... مشاهده کرد.

• کمدی تلویزیونی

کمدی تلویزیونی را باید عصاره و خلاصه شده شکل‌ها، گونه‌ها و گرایش‌های متفاوت به طنزپردازی در عام‌ترین رسانه امروزه دانست به تعبیر دیگر موفق ترین گونه در انواع کمدی‌های ارائه شده در رسانه کمدی‌های متکی بر موقعیت است. ریشه کمدی‌های موقعیتی تلویزیون به نمایشهای رادیویی لوسیل بال بازمی‌گردد که پس از آن وی همان کمدی رادیویی را به تلویزیون کشاند ساختار چنین کمدیهایی از یک ساختار اپیزودیک و براساس قصه‌های درام روایت می‌شود این قصه‌ها نوعاً دارای شخصیت‌ها و تضادهایی در درون خود و برآمده از نوع روابط بین شخصیت‌ها حکایت می‌کنند حتی در موارد بسیاری تنوع در مکان نیز در آنها دیده نمی‌شود به تعبیر دیگر روابط شخصیت‌ها و دنیایی که قصه ارائه می‌دهد در یک مکان خاص مثل خانه، محل کار و یا حتی بخش جزئی از این مکانها مثل اتاق نشیمن تصویر می‌شود در چنین شیوه‌ای مخاطب پس از مدتی مکان، شخصیت‌ها و روابط را درک کرده و شروع به حدس زدن داستان و به تعبیری مشارکت در قصه‌گویی می‌کند و این اساس لذت تماشاگر را شکل می‌دهد چنین رویکردی را در ایران می‌توان به سریال‌های نودشبی یا مجموعه‌هایی که چند شب در هفته بصورت منظم ارائه می‌شدند نسبت داد مانند برخی کارهای مهران مدیری یا مهران غفوریان.

در کمدی تلویزیونی مخاطب شاهد بخش‌های گزینش شده‌ای از زندگی است که به نظر می‌رسد با رویکرد منطقی در کنار یکدیگر قرار نگرفته‌اند و بیشتر همزادپنداری مخاطب با قصه براساس عکس العمل‌ها و روابط شخصیت‌ها شکل می‌گیرد تا طرح و قصه‌ای حساب شده هرچند نویسنده و کارگردان در یک پلات کلی ارتباط بین وقایع را نیز حفظ می‌کنند.

نکته‌ای دیگر در خصوص کمدی تلویزیونی تضاد نقش‌های برآمده از روابط شخصیت‌ها به اقتضای نقش‌های آنها را در موقعیت تصویرشده است به عنوان مثال وقتی موقعیت خانه یا مجتمع آپارتمانی باشد افراد در آن با نقش‌های اجتماعی و جایگاه‌های مختلفی در کنار هم جمع می شوند و همین مناسبات اساس قصه را پیش می‌برد پدر کارمند مادر خانه‌دار دختر دانشجو پسر ورزشکار و مواردی از این دست انعکاسی از روابط اجتماعی است که به طور پیوسته قابل مشاهده است حتی روابط خانواده با همسایه‌ها که هرکدام شغل و یا مسئله و مشکل ویژه‌ای را دارند می‌تواند موتور متحرک طنز به حساب بیاید همچنین وقتی محل روایت داستان محل کار یا رستوران و مدرسه باشد بازهم این قاعده پابرجاست چرا که نقش‌های اجتماعی یا شغل‌هایی که افراد در قصه دارند می‌تواند بخشی از شخصیت و حتی ویژگی‌های روانی آنها به حساب آید که خود به جذابیت و ایجاد تنش‌های بیشتر در داستان دامن می‌زند.

در کمدی تلویزیونی اگرچه بنای پیشبرد روایت در کمدی موقعیت استوار است اما بخش قابل توجهی از خنده‌آور بودن ماجراها نیز برعهده طنز کلامی و کمدی گفتارمحور است چه منظور گفتارهای ابلهانه شخصیت‌های ضعیف و ساده‌لوح ماجرا مدنظر باشد و چه تکه‌پرانی‌ها و رندی‌های کلامی شخصیت‌های تیزهوش و بدجنس داستان.

نظریه پردازان رسانه کمدی‌های تلویزیونی را یکی از بهترین ابزارها برای حل قطعی معضلات اجتماعی و یا راهکاری برای فرهنگ پذیری مردم و تطبیق آنها با واقعیتهای اجتماعی برمی‌شمارند چرا که اگر کمدیهای موقعیتی تلویزیونی را با دقت تحلیل نماییم دسته‌ای از آنها ارزش‌ها، باورها، انتظارات و حتی تعصبات بیننده را استحکام می‌بخشند و دسته‌ای دیگر مخاطب را به مبارزه و چالش دعوت کرده و ذهنیت‌های وی را مورد سؤال و یورش قرار می‌دهند. رویکرد دسته اول براساس تطبیق با ذهنیت‌ها و پیش‌داوریهای تماشاگر و در نتیجه ارضای وی براساس تأیید دیده‌ها و شنیده‌های او از مسائل اجتماعی است این نوع کمدی‌ها ارزش‌ها و تفکرات غالب اجتماعی تحکیم می‌بخشند در چنین رویکردی آنچه مورد خنده و تمسخر قرار می‌گیرد ارزش‌ها و تفکرات مغایر با رویکرد غالب اجتماعی است. اما در دسته دوم کمدی براساس تضاد با باورهای تماشاگر شکل گرفته است و آنچه باعث خنده وی می‌شود تفاوت آشکار رفتار شخصیت‌های داستان با ذهنیت و عقاید تماشاگر به حساب می‌آید چرا که در این شیوه تماشاگر چیزی را درست می‌پندارد که کمدی مذکور آنرا به بازی گرفته و زیر سؤال می‌برد و با این شیوه مخاطب را تشویق می‌کند تا به تغییر در نگرش و رفتار خود بپردازد. با این وصف باید گفت اگر کمدی موقعیتی تلویزیونی بتواند با نشان دادن رفتار نامعقول در موقعیت‌های متعارف زندگی افراد جامعه مخاطب را بخنداند پیامدهای قابل توجهی در تثبیت ذهنیتهای تعریف شده اجتماعی و فرهنگی خواهد داشت بنابراین چنین برنامه‌هایی اهمیت زیادی برای ادامه حیات یک نظام اجتماعی سالم در هر مرز و بومی خواهد یافت و صرفاً چیزی برای پر کردن وقت تماشاگر و سرگرم کردن وی نیست[25].

کمدی سازی و هجو در فیلمهای ایرانی

با نگاهی اجمالی به سیر فیلم‌سازی در دو دهه اخیر کشورمان (چه در سینما و چه در تلویزیون) به راحتی می‌توان گرایش روز افزون جامعه و فیلمسازان را به استقبال و ساخت فیلم‌های کمدی نتیجه گرفت. پیدایش گونه کمدی در ایران، با ظهور خود سینما، همزمان بوده است، امّا حضور این‌گونه نمایشی در مقایسه با گونه‌های جدی سینما رونق کمتری داشته است، و از طرفی به دلیل سابقه طنز انتقادی سیاسی ـ اجتماعی درخشان در ادبیات فارسی، انتظار می‌رفت وجه انتقادی آثار سینمای کمدی نیز با رویکردی انتقادی، اجتماعی و سیاسی شکل گیرد. اما بررسی تاریخ سینمای ایران نشان می‌دهد که این جنبه در کمدی تصویری ایرانی، آن چنان که باید و شایسته، شکل نگرفته است.

بستر اصلی کمدی پردازی در فیلم‌های ایرانی را باید برگرفته از نمایشهای روحوضی و یا سنت‌های نقالی و حاجی فیروز دانست که با مواردی اقتباس شده از سینمای هند، مصر و ترکیه و البته نمونه‌های اروپایی و آمریکایی آن ترکیب شده است اگرچه در چنین آثاری اثری از لحن طنزآمیز و نگاه هوشمندانه امثال دهخدا و عبید زاکانی را نمی‌توان یافت اما بهرحال خاستگاه اجتماعی شکل‌گیری کمدی در ایران توجه هنرمندان این مرز و بوم را به ارزش طنز و نقدهای اجتماعی برآمده از آن نشان می‌دهد هرچند ره‌یافت انتقادی کمدی در حکومت استبدادی رضاخانی به نابودی کشانده شد.

فیلم‌های ایرانی پس از دهه‌های 1310 و 1320 با تکیه بر گونه کمدی رویکردی را در قصه‌گویی خود برگزیده‌اند که تا پایان دهه 1350 و آغاز دوران انقلاب به ویژگی اصلی آنها مبدل گشت که این ویژگی تکیه بر لحن طنزآمیز و خنده‌آور آثار بود که حتی در قالب‌های غیرکمدی نیز استفاده می‌شد برخی نظریه‌پردازان معتقدند که بومی‌ترین ژانر در فیلمهای ایرانی گونه کمدی است چرا که در طول این دوران ویژگی‌های ثابت و منحصر بفردی را در فیلم‌های ایرانی دنبال کرده است و جالب آنکه همین ویژگی‌ها پس از انقلاب نیز کمابیش به شکل‌گیری کمدی آن دوران کمک کرده است اما با این همه رویکرد کمدی سازان به مضامین هجو و هزل نزدیک‌تر بوده است تا پرداخت کمدی به معنای کلاسیک یا والای آن، مضامینی از جمله شکم‌چرانی، رفتارهای بچه‌گانه با هیکل بزرگ، رفتارهای عامیانه شخصیت‌های چاق، تمرکز بر بلاهت و بی‌عرضه‌گی مرد روستایی، تکیه بر لهجه‌های محلی، مردان زن‌نما یا زن‌پوش، الگوی نوکر و ارباب و همچنین نظربازی، چشم چرانی و مایه‌های جنسی.

پس از انقلاب به جز کار خلاقانة محمود سمیعی در سال 1359 با نام خانه آقای حق‌دوست که الهام گرفته از کارهای چارلی چاپلین و حتی استفاده از حرکات و بازیهای او ساخته شده بود تا اوائل دهه 1360 کار قابل توجهی در این حوزه ارائه نشد در دهه شصت نیز کمدی مورد استفاده در برنامه‌های شاد و کودکانه مانند مدرسه موش‌ها قرار گرفت و همچنین برخی مایه‌های کمرنگ اجتماعی در آثاری چون مردی که زیاد می‌دانست (یدالله صمدی) دیده می‌شد این رویکرد تا اواسط دهه هفتاد ادامه داشت و آثاری چون دزد عروسک‌ها، گربه آوازه‌خوان، کلاه قرمزی با طنزهای کودکانه و آثاری چون خارج از محدوده، روز باشکوه، آپارتمان شماره 13 و اجاره نشین‌ها به مسائل اجتماعی پرداختند.

از آن دوران اجاره‌نشین‌ها (مهر جویی 1365)که تلفیقی از کمدی موقعیت و بزن و بکوب به حساب می‌آمد و به مسائل روز جامعه خود پرداخته بود از نظر منتقدین و صاحب‌نظران کاری سترگ و ارزشمند به حساب می‌آمد اما از نیمه‌های دهه 1370 به بعد رونق گرفتن طنزهای اجتماعی (اگر چه با رویکردی هجوآمیز) جزو لاینفک فیلم‌های ایرانی به حساب می‌آمد آثاری که نه تنها به هجو مسائل اجتماعی که آرام آرام به هجو دیدگاههای سیاسی و فرهنگی نیز می‌پرداختند و همین باعث ایجاد حساسیت در صاحب‌نظران و منتقدین فیلمها شد.

 مسئله حساسیت برانگیز دیگر پرداختن به شوخی‌های جنسی و شکستن هنجارهای فرهنگی و دینی بود که البته شروعی آرام و با رعایت مرزبندیهای تصویری و اخلاقی داشت. به این معنا که حریم اخلاقی همچنان تا حدودی پاس داشته می شد و تصاویر با اِلِمان ها و بازی های تحریک کننده یا پوشش های غیر عرفی اشباع نشده بود . آثاری چون مرد عوضی (محمدرضا هنرمند 1377)، آدم برفی (داود میرباقری 1373) نمونه‌های شاخص این جریان بودند. همچنین پرداختن به دست‌مایه‌های خانوادگی نیز از شاخصه‌های کمدی این دوران به حساب می‌آید آثاری چون خواستگاری (مهدی فخیم‌زاده 1369) و یا آتش‌بس (تهمینه میلانی 1384) از این دست به شمار می‌آیند.

پس از این دوران طنز سیاسی نیز به دلیل موقعیت‌های پیش آمده سیاسی - اجتماعی در کشور در آثاری چون مکس (سامان مقدم) و دنیا (منوچهر مصیری) بروز پیدا کرد. اگرچه شروع طنز سیاسی پس از انقلاب را باید به ناصرالدین شاه آکتور سینما (محسن مخملباف 1370) نسبت داد. شاید اوج شکوفایی کمدی‌های موفقی را که به موضوعات حساس و جدی اجتماعی- سیاسی پرداخته‌اند و بازخورد مناسبی در میان مردم یافته‌اند را بتوان به کمدی موفق لیلی با من است (کمال تبریزی 1374) نسبت داد. هرچند هنجارشکنی تبریزی در فیلم مارمولک (کمال تبریزی 1383) به بازخوردهای شدید و متفاوت پیرامون فیلم تا بدانجا دامن زد که کار به ممنوعیت فیلم منجر شد.

از نیمه‌های دهه 1380 بازگشت فیلم‌های هزل و دون‌پایه کمدی‌های سخیف و لودگی‌های بیش از اندازه فیلم‌ها به شیوه فیلم‌ فارسی‌های دوران پیش از انقلاب آنچنان وسعت یافت که در این مسیر گاه با حوزه‌هایی شوخی می‌شد که جزء خطوط قرمز شرعی و مذهبی و ارزشهای فرهنگی این مرز و بوم به حساب می‌آمد[26]. از آخرین فیلم‌هایی که به چنین مضامینی پرداخته‌اند می‌توان به ورود آقایان ممنوع (رامبد جوان 1390) اشاره کرد. اما با نگاهی کلی به فیلمهای سینمایی پس از انقلاب باید اذعان کرد که سینمای کمدی در ایران بیشتر با لودگی، هجو و هزل گرایی پیوند خورده است تا فیلم‌ کمدی به معنای انتقادی و سازنده آن. آثاری که در آنها خلاقیت سازندگان برای خنداندن مخاطب از جر و بحث‌های زن و شوهری و جدال‌های مسخره کودکانه شروع می‌شود و تا خط قرمز‌هایی چون شوخی‌های جنسی، باد معده، فحش‌های رکیک و رقص و آواز و... ادامه پیدا می‌کند.

از سوی دیگر رد پای طنز تلویزیونی را نیز می توان از مجموعه های طنز سال های 72 در رسانه ملی رصد کرد که با حضور داریوش کاردان، علی عمرانی و مهرداد خسروی تغییری اساسی در ساختار کمدی سال های پیش از آن بوجود آوردند. در آن دوران کاردان و گروهش به مقابله با گروهی از پیشکسوتان رادیو و تلویزیون برخواسته بودند که در ایجاد فضای طنز در برنامه های تلویزیونی و رادیویی متکی بر طنز کلامی و ارائه تیپ های نه چندان موفق، دست و پا می زدند.

این جریان جدید با نیروهای جوان و پر انرژی و البته با نگاهی به گونه های جدید، خلاقانه و متفاوت طنز، نه تنها کلیشه های گذشته را شکست بلکه با جسارتی مثال زدنی به شکستن تابو های تلویزیون روی آورد و شروع به تولید آیتم هایی کرد که حتی برنامه های خشک و جدی تلویزیون را هم به شوخی گرفته بود.[27]چنین رویه ای در ادامه به تولیدات سخیف و دون پایه ای در حوزه طنز منجر شد آثاری چون توطئه خانوادگی، اکسیژن (مهدی مظلومی)، زیر آسمان شهر 3، خوش نشین ها، زن بابا، زندگی به شرط خنده، این چند نفر(هژیر ها )...

تمرکز فیلمسازان بر موضوعات سطحی و سخیف و استفاده از لودگی، هجو و هزل‌گرایی به جای خلاقیت در خلق موقعیت‌های کمیک، رویه تازه‌ای نیست، و هر چه از آغاز انقلاب اسلامی گذشته است، این فضا بیشتر رونق گرفته است، تا جایی که اوج آن را فیلم‌هایی چون اخراجی‌ها (مسعود ده نمکی1386 و 1389)، شش و بش (بهمن گودرزی 1389) و شیر و عسل (آرش معیریان 1388) در سینما و همچنین سریال‌های 90 شبی تلویزیون مشاهده کرد.

در چنین فیلم و سریال هایی عموما با تصویری از آدم های احمق، کوته فکر و کودنی مواجهیم که برای خنداندن مخاطب دست به هر دلقک بازی ای می زنند. داستان و شخصیتی برای روایت قصه و جذب مخاطب وجود ندارد و ماجرا با خنک بازی های بازیگران و صرفا گرفتن زمان مخاطبان سپری می شود.

دقت در سیر تولیدات کمدی دو دهه اخیر نشان می دهد که متاسفانه ذائقه مخاطب نیز در دوره هایی رو به افول نهاده است. در واقع تولید و نمایش سریال های کمدی شبانه و فیلمهای مبتذل سینمای کمدی در پایین آوردن ذائقه مخاطب ایرانی بسیار موثر بوده است. فیلم هایی که با فرهنگ، اندیشه و معنویت ایرانی و اسلامی بیگانه اند. داستانهایی در مورد عشق های صورتی، عروس های فراری، سوغاتی های فرنگی، آوازه خوانی لوتی های کوچه و بازار و لحن های کلاه مخملی های مدرن.

کمدی تلویزیونی: رسالت‌ها و راهکارها

اندیشمندان و نظریه‌پردازان رسانه بر نقش فرهنگ سازی تلویزیون به عنوان ابزار تکمیلی تربیت تأکید بسیار کرده‌اند این نگرش بر این باور است که اساساً فرآیند اجتماعی شدن امروزه از طریق رسانه‌ها و به ویژه تلویزیون شکل می‌گیرد از اینرو هر نوع آموزه‌ای در این رسانه به پدیده‌ای در دگرگونی‌های اجتماعی بدل خواهد شد. از سوی دیگر نیاز انسان به سرگرمی و بویژه طنز ضرورتی انکارنشدنی است چرا که آدمی در کشاکش جدال‌ با مظاهر شهرنشینی روح و روان خود را به آرامی از دست داده و تبدیل به ماشینی بی‌روح می‌شود. شاید به همین دلیل تأکید بر تفریح و لذت‌های مشروع در ادیان مختلف مورد توجه بوده است. در دین اسلام نیز روایات بسیاری بر این نکته تأکید می‌ورزند امام صادق(ع) در سخنانش مزاح و سرگرمی را شرط حتمی ایمان شمرده و هیچ مؤمنی را دور از بذله‌گویی نمی‌داند[28]. همچنین تاریخ زندگی ائمه مشحون از شوخ‌طبعی‌ها و بذله‌گویی‌های مثال زدنی آنان با اصحاب و دوستدارانشان بوده است تا آنجا که چنین خصیصه‌ای البته با رعایت موازین آن، از مستحبات و صفات پسندیده اخلاقی به شمار می‌آید.

همچنین بحران روانی انسان مدرن از یک سو و مادی‌گرایی تفکر معاصر از سوی دیگر بر نقش وسایل ارتباط جمعی تأکید ورزیده و رسانه‌ها را معماران زندگی آشفته انسان امروز می‌دانند انسانی که به مدد دست‌یابی به امکانات رفاهی زندگی ناخودآگاه به سوی نوعی فرهنگ فراغت و رهایی پیش می‌رود از اینرو وسایل ارتباط جمعی و به ویژه تلویزیون نه تنها باعث تخلیه فشارهای روانی فرد می‌گردد بلکه نقش آموزشی و تبلیغی و همچنین شکل‌دهی به زندگی افراد را نیز به عهده دارد. رژه کلوس استاد بلژیکی ارتباطات جمعی وظایف تلویزیون را به دو دسته وظایف ارتباطات فکری و وظایف روانی اجتماعی تقسیم می‌کند و معتقد است که تلویزیون در زندگی مدرن نه تنها نقش سرگرمی و تفریحی برای مخاطبانش دارد که نقش نوعی درمان روانی با فراموشی دردها و رهایی از دلهره‌ها و جبران سرخوردگی‌ها و همچنین ایجاد نوعی همبستگی اجتماعی را با مشارکت دادن افراد در روابطی فراتر از روابط خویشاوندی و خانوادگی در پی دارد.

در ایران اسلامی نیز با توجه به رسالت‌ها و اهداف متناسب با جنبه‌های کاربردی رسانه تلویزیون و تطبیق آن با فرهنگ ایرانی اسلامی جامعه وظایفی در قانون برای این رسانه تعریف شده که می‌توان منشوری بلند و بالا از اصول و خط‌مشی‌های قانونی آن تدوین کرد. در این خط و مشی ها تأکید بر نقش فرهنگ سازی و اشاعه فرهنگ اسلامی و جلوگیری از ترویج خصلت‌های تخریبی و ضد اسلامی و همچنین پاسخگویی به نیازهای تفریحی و آرام سازی جامعه مورد تأکید قرار گرفته است از اینرو اجرای برنامه‌های تفریحی سالم و شادی آفرین جزو محورهای اصلی برنامه‌های سازمان صداوسیما قرار گرفته است[29].

از سوی دیگر چنین رویکردی در بیانات مقام معظم رهبرى بارها مورد تأکید قرار گرفته است ایشان وظیفه صدا و سیما را آرامش‌بخشی به ذهن مردم و دوری از ایجاد فضای تشنج‌آور برای اذهان برمی‌شمرند و این مهم را با ساخت فیلم‌ها و برنامه‌های طنز عملی می‌دانند.

«مسأله آرامش بخشى به ذهن مردم، يک بخش عمده ‌اش مربوط به صدا و سيما و فيلم ها و نمايشنامه‌ هاست که هنوز تأمين نشده است. البته بعضى از فيلم‌هاى نسبتاً فکاهى و با مايه‌ هاى طنز، قدرى رواج يافته است که عيبى ندارد. خوب است که اين کارها انجام گيرد.» (بيانات مقام معظم رهبرى در ديدار مسؤولان صدا و سيما۲۳/ ۱/ ۷۵)

«ما بارها در ملاقات با دوستان صدا و سيما، راجع به اين‌که فضاى پيام ها فضاى اعصاب خردکن و تشنّج‌آور براى ذهن و اعصاب مردم نباشد، صحبت کرده‌ايم. خوب؛ در اين سال‌هاى اخير مقدارى به مسائل تفريحى يا به قول شما طنز و فکاهياتِ سرگرم کننده و فيلم‌هاى هنرى و اينها پرداخته‌ايد. اين کارِ درستى است و همين‌طور بايستى حرکت کرد.» (بيانات در ديدار مديران صدا و سيما ۱۴/ ۱۱/ ۸۱)

جالب آنکه ایشان به درستی بر ساخت برنامه‌های طنز والا، با معنا و اخلاقی تأکید می‌کنند و از اشاعه مفاهیم نادرست، عادات و اخلاق ناپسند و حتی محاورات عامیانه و سخیف در برنامه‌های طنز و سرگرم کننده مسئولان صداوسیما را پرهیز می‌دهند. ایشان تأکید می‌کنند که شادی مردم نباید با لودگی، ابتذال و بی‌بندوباری همراه شود[30].

«از جمله‌ى مواردى که شما بايد از نويسنده يا کارگردان يا تهيه‌ کننده بخواهيد، يکى همين است که اين محاوره‌ها، جهت‌دار و معنادار باشد. از آنها بخواهيد که بعضى از محاورات بد، القاءکننده‌ى مفاهيم نادرست و عادات و اخلاق بد را به‌کلّى حذف کنند… همين طنزها و تفريح‌ها و فکاهيات تلويزيونى که منتشر مى‌کنيد، هر چقدر از محاورات پايين و عادات نادرست دور باشد، بهتر است. …( بيانات در ديدار مديران صدا و سيما ۱۴/ ۱۱/ ۸۱)

«مراقب باشيد شادى در مردم با لودگى و ابتذال و بى‌ بندوبارى همراه نشود؛ از اين طريق به مردم شادى داده نشود. همه ‌جور مى‌ شود به مردم شادى داد؛ از نوع صحيح آن شادى داده شود. گاهى اوقات يک لطيفه يا يک تعبيرِ بجا مخاطب را شاد و خوشحال مى‌ کند؛ گاهى هم ممکن است يک آدم لوده با ده جور ادا درآوردن، نتواند آن ‌طور شادى را ايجاد کند. شادى کردن و شادى دادن به مردم، به‌ معناى لودگى نيست… طنز فاخر و برجسته، يکى از هنرهاست. طنز، هنر خيلى بزرگى است… طنازهاى واقعى را تقويت کنيد، پرورش دهيد و کمک کنيد تا طنز بياورند. طنز، يعنى مطلب مهمِ جدى که با زبان شوخى بيان مى ‌شود؛ محتوا و معنايى در آن هست، منتها به زبان شوخى. (بيانات رهبر معظم انقلاب اسلامى در ديدار رئيس و مديران سازمان صدا و سيما‌۱۱/ ۹/ ۸۳)

همچنین باید توجه داشت که طنز و کمدی فاخر و متناسب با فرهنگ جامعه ایرانی در واقع نوعی بیان حقایق، در قالبی شیرین و دلپذیر ، ادای تکلیف اجتماعی هنر مند و می بایست مبتنی بر نوعی تعلیم و آموزش باشد. طنز هشداری کنایه آمیز است به ترک ناپسندیها از اینرو خود نباید ابزاری برای سرزنش، عیب‌جویی، اهانت به ویژگی فردی یا فرهنگ و گروه خاصی باشد. اساساً هجو و هزل رویة نازل شده و پایینی طنز به حساب می‌آید به همین دلیل طنزپرداز و کمدی ساز نباید برای خنداندن مخاطب به هر ابزاری چنگ زند که خنده بی‌دردی خود همان انحراف از اخلاق و جایگاه انسانی او به حساب می‌آید.

امروزه در تلویزیون موج عامه پسندی و خندیدن بدون تفکر برای بسیاری از برنامه سازان و کمدی‌ سازان به نوعی هدف غالب و غایی تبدیل شده است چنین رویکردی به خلا پرناشدنی کمبود بینش، دانش و توانایی برنامه سازان تلویزیونی بدل خواهد شد در حالی که هنرمند می‌بایست همچون متفکری تیزبین تصویر دردآلود جهان را با فرم و ساختاری همه‌پسند به مخاطبانش ارائه کند نه آنکه خود از نگرش و اندیشه تهی گردد و به شخصیتی عامه تبدیل شود طنزپرداز با هدفی ارزشمند و والا به آگاهی بخشی مخاطب اقدام می‌کند در حالی که در هجو تحقیر و تمسخر و در هزل توهین و لودگی کار را به مستهجن شدن مفاهیم می‌کشاند طنز با همدردی مخاطب را به وارستگی و اصلاح خویش و جامعه هدایت می‌کند و هدفش آن است که مخاطب خود را نسبت به مسائل و آنچه که در جامعه‌اش از مسیر وارستگی و درستی خارج شده است حساس کرده و به حرکت در مسیر دعوت کند.

رویکرد منتقدانه و اصلاح‌گرایانه در طنز نکته‌ای است که از زمان ارسطو تا کنون در نظریات اندیشمندان و فلاسفه، جامعه‌شناسان و تئوری پردازان رسانه همواره مورد تأکید قرار گرفته است از سوی دیگر گرایش عامه مردم به آثار کمدی و طنز بر تأثیرگذاری و رویکرد متولیان تلویزیون نسبت به ساخت و تولید چنین برنامه‌هایی انکارناشدنی است اما توجه به ویژگی‌های فرهنگی طنز و طنزپردازی نیز نکته‌ای است که باید مسئولان صداوسیما و تولیدکنندگان برنامه‌ها توجه ویژه‌ای به آن داشته باشند عدم توجه به چنین ویژگیهایی می‌تواند یکی از علل رکود کمدی در ایران و باعث افول گرایش مخاطب به این ژانر به حساب آید . به عنوان مثال برخی از اختصاصات طنز ایرانی را می توان از قبیل موارد ذیل دانست . نخست تکیه بر کلام و طنز کلامی است که ریشه در فرهنگ و ادبیات کلامی و مکتوب دیرینه این مرز و بوم دارد همچنین توجه به مسائل فرهنگی، ارزشی و اجتماعی جامعه و تحریک نکردن احساسات افراد با هنجار شکنی‌های نادرست می‌تواند از مسائل مهم طنزپردازی در جامعه ایرانی باشد در حالی که در جوامع دیگر چه بسا با پرداختن به مضامینی حساسیت برانگیز و یا نفی مسائل اخلاقی بتوان برنامه‌های پرمخاطب و پربیننده‌ای را تولید کرد.

مدیران تلویزیون از سالهای 72 به این سو با تولید و پخش سریال‌های طنز گرایش بیشتری را به شادی آفرینی در جامعه نشان دادند و استدلال کلی آنان برای پرداختن به چنین رویکردی ایجاد زمینه‌هایی برای تخلیه انرژي منفی جامعه و بالا بردن آستانه تحمل مردم بیان می‌شود. آنان معتقدند سریالهای طنز شبانه (طنزهای نود شبی) به ایجاد فضای تعاملی بین فرد و جامعه و حتی خانواده‌های مخاطبان کمک می‌کند. از سوی دیگر گرایش مسئولان تلویزیون به جذب مخاطبان بالا در شبکه‌های مختلف اقدام به ساخت چنین برنامه‌هایی را در اولویت کاری ایشان قرار داده است اما متأسفانه نبود نظارت و کارشناسی‌های دقیق در شیوه تولید چنین برنامه‌هایی و همچنین عدم توجه به این نکته که حجم بالای تولید چنین برنامه‌هایی به دل‌زدگی مخاطب از چنین برنامه‌هایی منجر خواهد شد باعث گردیده که تولید کنندگان کمدی‌های تلویزیونی نه تنها در محتوا و مضامین، که حتی در فرم و ساختار آثار تولیدی‌شان، به دم‌دستی‌ترین و پایین‌ترین دستاویزهای ممکن چنگ بزنند نمونه آن را می‌توان در آثار زیادی مشاهده کرد.

جالب آنکه هرچه کارشناسان و منتقدین رسانه به نقد و ارزیابی برنامه‌هایی از این دست می‌پردازند رضایت‌بخشی مخاطبان به بیش از بیست تا سی درصد نمی‌رسد و مطبوعات، سایت‌ها و وبلاگ‌های مرتبط دائماً در حال خرده‌گیری، نقد و اعلام عدم رضایت مخاطبین از چنین برنامه‌هایی مشغولند. در حالی که مسئولین صداوسیما در پاسخ به چنین رویکردی شیوه‌ای را اتخاذ کرده‌اند که هر سریال طنز و یا برنامه‌ای که مورد نقد قرار می‌گیرد با ارائه هشتاد یا نود درصد رضایتمندی(از سوی مسئولان تلویزیون) برنامه موفقی اعلام می‌گردد. در این شیوه نوعاً پس از هر برنامه آمار پربیننده بودن آن برنامه از سوی مرکز تحقیقات صداوسیما اعلام می گردد و با این فرض که این برنامه هشتاد درصد بیننده داشته و این رقم چشمگیری است مورد دفاع قرار می‌گیرد. در حالی که علیرغم نقدهای فراوان بر برخی برنامه‌ها همیشه درصد بینندگان چنین برنامه‌هایی از سوی این مرکز بسیار بالا اعلام می‌شود و چنین آمارهایی با اندکی اختلاف در مورد هر نوع سریال و برنامه‌ای که مورد نقد قرار می‌گیرد ارائه می‌گردد فارغ از آنکه این برنامه تاریخی، مذهبی، آپارتمانی، طنز یا غم‌انگیز باشد همیشه آمارها یکسان هستند

توجه کنیم که این آمارها به فرض صحت اساساً نمی‌تواند معیار قابل قبولی برای ارزیابی عملکرد سازمان صداوسیما و یا محوری برای تأیید برنامه تولید شده باشد چرا که نبود طنز رقیب برای برنامه‌های کمیک صداوسیما و الزام مخاطب بدلیل عدم امکان انتخاب گزینه دیگر غیر از تلویزیون برای پر کردن اوقات فراغتش نکته‌ای است که نباید از آن غفلت نمود همچنین توجه به شیوه آمارگیری و انتخاب نمونه‌های گزینشی برای آمارها، نبود نظارت بر عملکرد آمارگیران، جلب اطلاعات در راستای اهداف تلویزیون، عدم قابل اتکاء بودن روش نظرسنجی خیابانی و همچنین عدم توجه به این نکته که دامنه چنین آمارهایی گروهها و اصناف مختلف جامعه را مدنظر قرار نمی‌دهد و چه بسا منتقدین و مخالفینی که چنین برنامه‌هایی را سخیف دانسته و آنها را مشاهده نمی‌کنند جایشان در این آمارها خالی است و بسیاری نکات دیگر از جمله اینکه اساساً ملاک پربیننده بودن یک برنامه نمی‌تواند دلیلی بر کیفیت بالای آن به حساب آید همه مواردی است که در تردید کارشناسان نسبت به ارائه چنین آمارهایی از سازمان صداوسیما تأکید می‌کند[31].

چنین رویکردی برای پاسخگویی مسئولین صداوسیما به مسئله رضایت یا عدم رضایت مخاطبان سالهاست که مورد استفاده قرار می‌گیرد. تلقی رضایتمندانه مسئولان و برنامه سازان با این ذهنیت شکل می‌گیرد که پرداختن به مفاهیم طنز و کمدی در شکل سریال تلویزیونی مشکلات ویژه‌ای دارد و البته نمی‌توان ادعا کرد که این عرصه بدون اشکال نیست اما صرف حضور و پرداختن صداوسیما به چنین مفاهیمی خود یک گام به جلو و نوعی تجربه اندوزی است و در این راستا این رویه شکل می‌گیرد که پس از هر سریالی جلسه‌ای با حضور کارشناسان مدعو برگزار شده و پس از بحث‌ها و گفتگوها در نهایت به تشویق و تأیید برنامه‌ سازان منتهی می‌شود در مقابل نگاه کارشناسان و منتقدان به برنامه‌های هزل و هجوی که در طول سالیان گذشته در صداوسیما تولید شده است وجود دارد که چنین پرداخت‌هایی را منجر به حساسیت زدایی از مفاهیم ارزشی و فرهنگی، ترویج بی‌پروایی و لودگی، فرهنگ سازی غلط و تأکید بر هنجار شکنی‌های بی‌دلیل می‌دانند اما همواره نگاه منتقدین و کارشناسان در تولید برنامه‌ها تأثیر کمتری گذاشته و علیرغم صرف انرژی‌های فکری و انسانی و برگزاری میزگردهای انتقادی و سمینارهای تخصصی و پر شدن صفحات بی‌شمار مطبوعات تأثیر قابل ملاحظه‌ای بر روند سریال‌ سازی طنز دیده نمی‌شود.

این وضعیت از عملکرد بدون مسئولیت و عدم پاسخگویی تصمیم گیران سریالهای صدا و سیما حکایت می‌کند. چرا که بارها سریال‌هایی از این دست تولید شده اما پس از انتقادات مفصل کارشناسان، گروه سازنده سریال با قدرت بیشتر و صرف هزینه‌ای هنگفت‌تر به ساخت مجموعه دیگری چه بسا هزل‌تر و سخیف‌تر از کار قبلی اقدام کردند چنین نکته‌ای را می‌توان در رویکرد صداوسیما نسبت به سریال شب‌های برره که با نقدها و آسیب‌های جدی فرهنگی روبرو بود بررسی کرد که پس از مدتی مهران مدیری به ساخت مجموعه طنز باغ مظفر و کارهای بعدی خود اقدام کرد جالب آنکه در مجموعه باغ مظفر همان مضامین، شخصیت‌ها، رویکردها و حتی بدون حداقلی از نشانه‌های ارتقاء نسبت به شب‌های برره قابل مشاهده است اگرچه ریشه چنین رویه‌ای را در صداوسیما باید به بی‌توجهی، تعلل و حتی تهیدستی دست اندرکاران و تولیدکنندگان سیما در مورد تولید چنین مجموعه‌هایی نسبت داد اما به نظر می‌رسد مهمتر از آن می توان چنین رویکردی را به نگرش تصمیم‌گیران تلویزیون به مبانی نظری خاص در حوزه رسانه نسبت داد.

با نگاهی اجمالی به نظریات رسانه می‌توان تلقی های گوناگونی از کاربرد رسانه را تبیین نمود. یکی از نظریه‌های مهم در این زمینه، نظریه تلویزیون به عنوان وسیله‌ای با تأثیرات قدرتمند به حساب می‌آید. این نظریه که در آغاز حضور تلویزیون در زندگی مدرن و به عنوان وسیله‌ای برای تبلیغات و ایجاد جنگ روانی مورد استفاده قرار می‌گرفت به نظریه تزریق پزشکی معروف گردید. این نظریه معتقد است از طریق تلویزیون می‌توان به کنترل افکار افراد جامعه پرداخت.[32] اگرچه در مقابل نظریات دیگری وجود دارد که تلویزیون را یکی از عوامل تأثیرگذاری بر افکار برمی‌شمارند و عوامل محیطی فرهنگی و اجتماعی را نیز در کنترل افکار دخیل می‌دانند. تلقی دیگر از تلویزیون به مثابه تریبون یا حاملی برای اطلاعات و عقاید است به تعبیری تلویزیون در انتشار معرفت و آگاهی بخشی در حوزه‌های عمومی می‌تواند بسیار متنوع و متفاوت عمل کند از اینرو بر آموزه‌های اولیه والدین، دین و نهادهای مشابه آن پیشی می‌گیرد و به همین دلیل پیش شرط یک زندگی اجتماعی ادراک بخشی از واقعیت از طریق رسانه است.

تلقی دیگر نیز تلویزیون را به عنوان میانجی بین واقعیت عینی اجتماعی و تجربه فردی می‌داند به تعبیر دیگر تلویزیون آیینه بازتاب دهنده واقعیات اجتماعی است[33]. از سوی دیگر طبق دیدگاه لرنر تلویزیون وسیله‌ای برای ایجاد ارتباط قدرتمند با فرهنگهای جوامع سنتی و تغییر آنهاست[34]. اگرچه چنین نظریه‌ای اقتضائات فرهنگی و اجتماعی جوامع را در نظر نمی‌گیرد اما در نظریه جان کری ارتباط از طریق رسانه تلویزیون نیازمند همدلی و همبستگی اجتماعی است و به نوعی با مدل‌های آئینی ارتباط پیوند وثیق دارد به تعبیر دیگر آنچه ارتباط فرهنگی مؤثری از طریق تلویزیون را ایجاب می‌کند بیشتر عواطف و احساسات همدلانه است نه ارائه اطلاعات و داده‌ها.[35] معنای چنین نگرشی آن است که هر سریال تلویزیونی اگرچه قادر خواهد بود انواع زندگی‌های فردی خانوادگی و اجتماعی را در طیف وسیعی از ارتباطات و ارزشها به تصویر بکشد اما این امر نشان از قدرت ارتباطی آن در ساخت واقعیت‌های رسانه‌ای دارد اما آیا این امکان اجازه دارد بدون توجه به واقعیت‌های فرهنگی خارج از رسانه شکل بگیرد؟ چنین رویکردی یا با طرد فرهنگ سنتی مواجه خواهد شد و یا در صورت پذیرش آسیب‌های فرهنگی بسیاری به بار خواهد آورد و این موجب کشمکش میان رسانه و فرهنگ خواهد بود.[36]

شاید کامل‌ترین تلقی در خصوص رسانه آن است که جریان انتقال پیام و دریافت آن توسط مخاطب را فراگردی چرخشی تلقی می‌کند به این تعبیر درک مخاطب و ارتباط او با رسانه تلویزیون به کنش و واکنشی متقابل تبدیل می‌شود یعنی تماشاگر خود به نوعی در جایگاهی قرار می‌گیرد که ارتباطات، تعاملات و پیام‌های مختلفی از یک سریال تلویزیونی دریافت می‌کند به عبارت دیگر مخاطب در وضعیتی متغیر و ناپایدار اطلاعاتی را دریافت می‌کند و خود به نوعی در فراگرد خلق و آفرینش پیام قرار می‌گیرد. بنابراین برنامه‌سازان کمدی‌های تلویزیونی باید متوجه باشند که فرآیند تولید، پخش و تأثیر یک سریال صرفاً به معنای ایجاد ارتباط با مخاطب نیست بلکه همزمان خلق و نمایش یک فرهنگ نیز هست با چنین نگرشی این سؤال پیش می‌آید که آیا شیوه آمارگیری و مصاحبه‌های فردی و ساده‌انگارانه‌ای که در خصوص تأثیرات یک سریال با تماشاگران آن در سطح جامعه می‌شود آیا می‌تواند در کارشناسی چنین برنامه‌هایی ملاک قرار گیرد چرا که چنین پرسشی در واقع پرسش از یک فرهنگ تولید شده و در ارتباط تقابلی فرهنگ جامعه است نه صرفاً پرسش از یک برنامه تلویزیونی.

سیاست‌گزاران تولید سیما از این نکته غفلت کرده‌اند که به تصویر کشیدن و خلق فرهنگ از طریق یک سریال تلویزیونی به پشتوانه مطالعاتی، نظری، جامعه شناختی و روان شناختی قابل توجهی نیاز دارد و مقبول بودن چنین برنامه‌هایی و موضع‌گیری مسئولان صداوسیما براساس چنین مقبولیتی صرفاً اولویت‌ بخشیدن به ارتباط در برابر فرهنگ و فرهنگ سازی است به تعبیری از امکانات ارتباطی مدرن (تلویزیون) برای بافتن یک لباس فرهنگی مدرن بگونه‌ای بهره ببریم که نه نقشه آن و نه تاروپود آن نسبتی با اندیشه و انگاره‌های مردمی که قرار است به تنشان برود ندارد البته باید توجه کرد که منظور از تقدم فرهنگ بر ارتباط توجه به میراث فرهنگ یک ملت است که در روایات تاریخی، ادبیات مکتوب، پیشینه‌های فرهنگی و انگاره‌های ذهنی مردمان آن فرهنگ موجود است نه آنکه واقعیت فرهنگی موجود که خود ممکن است دچار انحراف و آسیب‌های بسیار شده باشد ملاک عمل قرار گیرد.

نکته آخر آنکه چرا علیرغم انتقادات از منظر های متفاوت و مکررکارشناسان ، تلویزیون همچنان به ساخت سریال‌های طنز با رویکردهای هزل‌آمیز اصرار می‌ورزد این تلقی که تلویزیون نگرش حاکم را ایجاد می‌کند و هرچه در چنین سریالهایی با عنوان پیام ارائه شود بر ذهن مخاطب حاکم خواهد شد و پذیرش آن توسط تماشاگران بی‌تردید خواهد بود در واقع غفلت از این نکته است که تفسیر و چگونگی استفاده تماشاگر از محصول تولیدی تلویزیون مطابق با تلقی ساده‌انگارانه سازنده برنامه نیست و درک و دریافت مفاهیم نهفته در یک سریال ماهیتی پیچیده و فراگردی تعاملی است چه بسا در یک برنامه تلویزیونی پایان سریال با پیام‌های اخلاقی و نتیجه‌گیریهای درست ارزشی همراه باشد اما مخاطب در کنش و واکنش بین پیام‌های متفاوت سریال که می‌تواند برآمده از میزانسن، دیالوگ، نوع پوشش، گریم، رفتار بازیگر و یا حتی موسیقی و نورپردازی اثر باشد به چیزی خلاف نتیجه گیری پایانی سریال دست یابد.

مشکلات و محدودیت‌های کمدی‌سازی در تلویزیون

به هر روی نیاز به خندیدن برای تماشاگر، نیاز به دور کردن مخاطب از نوعی روزمرگی، نیاز به همراهی با مخاطب در مسایل اجتماعی و سیاسی و امکان نقد آن با نگاهی طنز گونه را چه از وظایف تلویزیون بدانیم و چه اقتضای زندگی شهر نشینی آدمی؛ در جامعه امروزی ایران، ضرورتی دوچندان یافته است. چرا که مخاطب تلویزیون این رسانه را به عنوان مرجعی می بیند که تلاش دارد با حفظ حریم های اخلاقی ، دینی و عرفی به نیاز هایش پاسخ گوید از اینرو با احساس امنیت، آرامش و خیالی آسوده به تماشای تلویزیون می نشیند. در مقابل تلویزیون نیز باید به علایق، و حریم های مخاطبانش احترام گزارده و به هر قیمتی اقدام به خنداندن آنان ننماید. 

طنز رسالت خود را در حساسیت زایی و ایجاد انگیزه در مخاطبانش برای اصلاح امور و آسیبهای اجتماعی می داند. زبان کمدی برای برملا کردن ماهیت رنج ها و دردهای بشری به گونه ای نامحسوس و چه بسا شیرین بکار می رود. کمدی ساز و طنز نویس چونان دوستداری دلسوز ذات آدمی را از ورای اثرش به تماشاگر می نمایاند؛ تا شاید وی را به باز اندیشی در مورد ضعف هایش باز خواند.

از این رو بنای طنز بر اغراق و بزرگ نمایی است تا درد را در جان مخاطبش بنشاند و بی تابش کند تا وی در پی اصلاح خویش و جامعه اش برآید.حتی اگر آن طنز بخواهد مضمونی سیاسی یا اجتماعی را بیان کند راه بیانش اغراق است. طنز در کاریکاتور نیز اینگونه عمل می کند. به عنوان مثال وقتی طراح چهره ای واقعی را با بزرگ کشیدن بینی یا گونه ها و... غیر طبیعی جلوه می دهد. همچنین نویسنده طنز و کمدی از اغراق‌ و بزرگ نمایی‌ یک مساله سیاسی یا اجتماعی هدفی را دنبال می‌کند. اما بخاطر ذات عمل - اغراق‌ - این نکته پیش می‌آید که به نظر می رسد بنای آن بر بزرگ‌نمایی‌ کاذب و غیر واقع نمایی است. گویی نویسنده و کارگردان اثر دارند مساله ای را که چندان دشوار نمی نماید بزرگ جلوه دهند و این خود می تواند به مساله و آسیبی دیگر تبدیل شود. 

در واقع کارکرد کمدی آن است که مخاطب را به درجه ای از شناخت برساند که دریابد روابط و مسائلی که در اثر مورد طنز قرار گرفته است آسیبهای اجتماعی هستند و این مسئله اگر در جامعه‌ وجود دارد ناهنجار است. در حقیقت با اغراق در این موضوعات و نوعی تمسخرآن‌ها سعی دارد مصداق بیرونی آن را نقد کند و ناهنجار بودنش را به رخ بیننده‌ بکشد.

البته باید دقت داشت که گاهی طنز افراطی به هجو کشیده می شود. هجو از آنجا که یکی از مولفه های هنر پست‌مدرن هم به شمار می رود، اثری تخریبی دارد. همچنین هجو باید ارجاعی به اصل و واقعیتی داشته باشد در غیر اینصورت اثر تخریبی آن در ذهن مخاطب می ماند. اشکال آنجاست که در برخی کمدی های تلویزیونی نه تنها از طنز به هجو گرایش پیدا شده است بلکه خود هجو کردن و تمسخر بدون ارجاع به اصل و واقعیتی به بن مایه اثر بدل شده است.

همچنین باید توجه داشت که عمده نظریه پردازان هنر معتقدند که طنز باید حرف و موضعی داشته باشد. چراکه طنز خنثی و بدون موضع انتقادی به لودگی و هزل کشیده می شود. طنز و کمدی در عین صداقت به نقد زشتی ها می پردازد ولی طنز خنثی نوعی دورویی است.[37]

یکی از دلایل بروز طنز خنثی در جایی است که مخاطبان و قشرهایی که مورد شوخی و نقد قرار می گیرند حاضر به پذیرش این گونه نقد ها نیستند. در جامعه ایرانی علیرغم وجود پیشینه فاخر نقد های طنزگونه و حضور جدی طنز مکتوب در آثار بزرگانی چون دهخدا، اقبال، عبید زاکانی و حتی صادق هدایت و جلال آل احمد، و همچنین به دلیل فاصله گرفتن جامعه از فرهنگ و میراث ادبی دیرینه‌اش، امروزه آثار کمدی و طنز با هر طیف و قشر خاص اجتماعی سر شوخی و مطایبه را باز نماید از سوی صنف‌ها و اقشار مختلف آنان مورد بازخواست قرار خواهد گرفت چرا که مردم گویی علاقه‌ای ندارند که با شغل، موقعیت، قومیت، خلق و خوی یا عاداتشان شوخی شود به تعبیر دیگر آستانه تحمل جامعه و مردم در گیرودار سالهای دشوار گذشته پایین آمده و گویی انتظار نقد حتی به زبانی طنزگونه را در خود نمی‌بینند. شاید یکی از دلائل روانی این مسئله آن است که انسان از رویارویی با حقیقت یا نقد شدن هراس دارد چرا که در مواجهه با چنین مسئله‌ای می‌بایست به اصلاح خویش اقدام نماید.

از سوی دیگر توجه به این نکته که بی محتوا بودن برنامه ها و سریال های طنز نه تنها رویکرد برنامه سازی را به سمت و سوی لودگی ، هزل و هجو هدایت می کند که در نهایت منجر به رواج نوعی سطحی نگری در ذهن بینندگان تلویزیون خواهد شد. از این رو در ادامه این روند ذائقه مخاطب به گونه ای تربیت خواهد شد که با آثار فاخر و پر محتوا و طنز های والا و فاخر ارتباط برقر ار نخواهد کرد یا دست کم تقاضای بیشتری برای برنامه های هزل خواهد داشت. این روند در نهایت به افت اندیشه مخاطب و بینندگان منتهی خواهد شد.

نکته دیگری که در این میان قابل توجه می نماید آن است که اثر طنز و نمایش کمدی اگرچه پتانسیل والا و ارزشمندی را برای محک زدن و ارزیابی مسائل اجتماعی و فر هنگی در خود نهفته دارد اما به سادگی استعداد و امکان تبدیل شدن به نمایشی مبتذل و یا متنی سخیف را نیز دارد. این نکته در مورد کمدی‌های تلویزیونی با توجه به محدودیتی که در رسانه تلویزیون دارد اهمیت ویژه‌ای می‌یابد چرا که کمدی‌پردازان هم با محدودیت موضوع مواجهند و هم ارتباط سازنده‌ای با طنز‌های شفاهی و یا مکتوب جامعه ندارند از سوی دیگر ضعف آموزش نیز در این عرصه خلأ جدی به شمار می‌آید همچنین وقتی کمدی‌سازان و طنزپردازان مورد انتقاد و بازخواست قرار می‌گیرند طبیعی است که در آثار بعدی خود ذهنش با ممیزی‌ها و پیدا کردن راهکارهایی برای گریز از حساسیت‌ها و نقدهای از سوی جامعه درگیر خواهد شد.

همانگونه که پیش تر بیان شد یکی از دلایل گرایش مردم و جامعه به طنزهای تلویزیونی نبود برنامه‌ها و طنز های رقیب و امکان گزینش و انتخاب برای مخاطب است همچنین انس مردم در طول سالیان با طنزهایی که از طریق کمدیهای ضعیف و مبتذل تلویزیونی به آنها ارائه شده است ذائقه مخاطب را به نوعی با طنز گفتاری و کلامی خاصی همراه کرده است تماشاگر تلویزیون معمولاً بدون انتخاب و برای سرگرمی به سراغ تلویزیون می‌رود و برای فرار از روزمره‌گی هر خوراکی را از این رسانه پذیرفته و می‌بلعد این رویکرد در درازمدت به عادتی تبدیل خواهد شد که افراد حتی برای فرار از مخاطرات خانوادگی پس از یک مقاومت اولیه از آنجا که به تفریح و شادی پس از یک روز کاری نیاز دارد به تلویزیون پناه می‌برد و این عادت او را به سطح برنامه‌ها نزدیک می‌کند و نهایت با تغییر ذوق و سلیقه خویش به سطح نازل برنامه‌ها تن داده و راضی می‌شود.

طنزهایی که نویسنده به دلیل سهل‌انگاری و آسان‌ خواهی با مزه‌پرانی‌ها، ادا و اطوارهای مبتذل و لوده و یا حتی کلمات رکیک و بیان جوک‌ها و شوخی‌های غیراخلاقی و نامتعارف اقدام به نگاشتن آن می‌کند چنین طنزی دشواری و دردسر پرداخت طنز موقعیت را ندارد و شیوه‌ای سهل‌ الوصول برای صداوسیما و برنامه‌سازان است . اگرچه باید پذیرفت که طنز کلامی فاخر نیز تیزهوشی و ظرافت ویژه‌ای می‌طلبد اما باید توجه داشت که در هر حال خلق طنزهای کلامی از مؤونه کمتری برخوردار بوده و در مقایسه با طنز موقعیت که از ساختاری حساب شده و قدرتمند و اساساً خنده‌آور برخوردار است ساده‌تر خواهد بود. همانگونه که پیش تر نیز گفته شد طنز یا کمدی موقعیت، طنزی است که خود داستان و ماجراهایش خنده‌آور است، نه شخصیت‌ها؛ هر چند خود شخصیت‌ها نیز می بایست جذاب باشند اما موقعیت، هنگامی خلق می‌شود که شخصیت داستان در موقعیتی باورپذیر، جذاب و در عین حال،بحرانی گرفتار شود.

از این‌رو، در این گونه طنز ها ، بهره‌گیری از موقعیت‌های خنده‌دار، تدبیر آنها و حادثه‌آفرینی‌ای که شخصیت را در شرایط متضاد قرار می دهد، باعث کشش داستان و جذب مخاطب می شود . به عنوان مثال در کمدی موقعیت نشان دادن تضادی که در روابط شخصیت ها وجود دارد یا حضور فردی در موقعیتی که برای او ناآشنا و غریب است یا جابجایی نقش ها و موقعیت هایی که فرد به آنها تعلق ندارد و کنش و واکنش هایی که وی در آن شرایط از خود بروز می دهد خود موقعیتی خنده دار و دوست داشتنی است . از این گونه موقعیت ها و دست مایه ها می توان به حضور فردی عامی در یک میهمانی اشرافی در میهمانی (پیتر سلرز 1968 ) ، یا فردی ترسو و بزدل در صحنه جنگ مانند بازی چاپلین درفیلم دوشفنگ (1918) یا تغییر موقعیت ها و نقشها در مرد هزار چهره مهران مدیری اشاره کرد.

گشت و گذاری در تاریخ ادبیات نمایشی نشان می دهد ؛ در ساختار های کمیک باقیمانده از میراث ادبی دیرینه بشر برای هنر امروز، هشت نوع طرح کلی و دستمایه یا ساختار کمدی وجود دارد که کمدی های نمایشی و سینمایی از طریق آنها قصه های خود را روایت می کنند: طرح کمدی نو که به مشکلات کمیک عشاق جوان می پردازد (بزرگ کردن بیبی/ هوارد هاکز ، دردسر در بهشت/ ارنست لوبیچ )، طرح های نقیضه وار که به تقلیک مضحک از ژانر و گونه خاص دیگری می پردازد (پول ار بردار و فرار کن ، موز ها / وودی آلن ) ، طرح احاله به محال که اشتباه ساده انسانی را به تصویر می کشد که بزرگ و بزرگتر می شود و در نهایت به هرج و مرج می رسد (موسیو وردو / چارلز چاپلین ، دکتر استرنج لاو / استنلی کوبریک)، یا واکنشهای یک طبقه خاص اجتماعی را در برابر گروه و طبقه خاص دیگر نشان می دهد (کالسکه زرین/ ژان رنوار، دیکتاتور بزرگ/ چارلز چاپلین ) ، طرح هایی که بر پایه قهرمانی پیکارسک چون دن کیشوت استوارند. عمده آثار چاپلین و ژاک تاتی از این الگو استفاده کرده اند. همچنین طرح های ترجیع نوازی و سرهم بندی یا تکه پاره های شیرین کاری های غیر معمول که می توان موارد آن را در سینمای مک سنت دنبال کرد ، یا کمدی های ملودراماتیک و رمنس وار که از حال و هوای کمیک برخوردارند (ژنرال/باستر کیتون، برادر کوچک/ هارولد لوید ) و در نهایت طرح هایی که مبتنی بر سیمایی محوری اند که اتفاقا شخص در می یابد دچار اشتباهی در زندگی خود شده و می خواهد از این وضع خلاص شود( عمده آثار بیلی وایلدر همچون آپارتمان ، آقای اسمیت به واشنگتن می رود /فرانک کاپرا )[38].

در کمدی های تلویزیونی که برنامه های روتین و 90 شبی تلویزیون به سوی آن رفته اند اگرچه نباید انتظار فیلمنامه منسجم یا پرداختی خوش ساخت را داشت اما دست کم می توان با الگو گرفتن نویسندگان از اسطوره های کمدی که به آنها اشاره شد چشم به راه سوژه ای در خور و موقعیتی طنز آمیز بود.

اگرچه باید پذیرفت که جامعه ایرانی از حساسیت‌ها و ویژگی‌های خاصی برای طنزپردازی برخوردار است که کمدی‌سازان و طنزپردازان می‌بایست با تحقیق و بررسی دقیق عرصه‌های حساسیت‌زا و آستانه‌های موضع‌گیری جامعه به فرهنگ و دغدغه‌های مردمان مرزوبوم خود احترام و ارزشی درخور نثار نمایند. اساساً جامعه‌ای پویا به حساب می‌آید که خود به ارزیابی و نقد رویه‌ها و عملکردهای خود برای و در نتیجه به اصلاح و حل معضلات اجتماعی و سیاسی خود بپردازد این وظیفه اگرچه برعهده تمامی ارگان‌ها، سازمان‌ها، اقشار و افراد جامعه سنگینی می‌کند اما یکی از وظایف بی‌تردید کمدی‌سازان و طنزپردازان جامعه به شمار می‌آید.

در جامعه ایرانی مردم بر ریشه‌های فرهنگی و اخلاقی کهن خود استوارند به همین دلیل در مناسبات رسمی و موضع‌گیریهای غیرشخصی به نوعی مبادی آداب بوده و حاضر نیستند که حریم اخلاقی و اجتماعی یکدیگر را بشکنند به همین دلیل اگرچه ممکن است به لودگی‌ها و پیامک‌های سخیف لبخندی هم بزنند و یا در خلوت خود به حرکات و بازیهای هزل‌گونه بازیگران سریال‌های تلویزیونی از شدت بهت و حیرت بخندند اما همواره شکستن مرزهای اخلاقی را آسیبی جدی برای جامعه خود می‌دانند اساساً همین مقاومت و نپذیرفتن چنین طنزهایی نشانگر آن است که ایرادی در نوع طنز ارائه شده وجود دارد در ایران شکستن حریم‌های اخلاقی و اجتماعی و یا حتی دینی و فرهنگی در میان هنرمندان به نوعی هنجارشکنی و ژست هنرمندانه تبدیل شده است اما با این همه حتی فروش زیاد گیشه در سینما یا آمارهای ارائه شده در تلویزیون نمی‌تواند دلیلی برای مقبولیت یا مطلوب بودن پرداختن به این مفاهیم و موجه بودن شکستن چنین حریم‌هایی به حساب آید.

از اینرو صدا و سیما و مسئولان رسانه ملی می‌بایست نظارت و اصلاح جدی چنین برنامه‌هایی را در اهداف و سیستم اجرایی آن سازمان به عنوان وظیفه‌ای در نظر بگیرند که با دقت در اِعمال آن هم آستانه نقد و نقدپذیری در جامعه بالا بیاورند و هم به کمدی‌سازان و طنزپردازانی که به آثار سخیف و لوده می‌پردازند و همچنین به مواردی که به دامنه حساسیت‌های اجتماعی کشیده می‌شود اجازه بروز و ظهور ندهند چرا که یکی از اهداف طنز وسیله‌ای برای به تفکر واداشتن مخاطب و ایجاد تأمل در خود و جامعه خویش است به همین خاطر است که برخی کمال طنز را نه لبخند که تلخند می‌دانند و این نکته گرایش به آن دارد که خنده طنز به نوعی با گریه و تلخی همراه است تلخی برآمده از شناخت و درکی جدید برای مخاطب که تلاش می‌کند تا خود را بازیابی مجددی بنماید.

از سوی دیگر در استفاده از پتانسیل طنز این نکته را باید توجه داشت که به قول ابوالفضل زرویی نصرآباد[39] طنز می‌تواند نوعی امر به معروف و نهی از منکر باشد که البته به شیوه‌ای رندانه و هنرمندانه ارائه شده است به همین دلیل طنز و طنزپردازی نیاز جدی به آموزش و تمرین دارد و این امر مهمی است که در سیستم آموزشی صداوسیما و یا دانشکده‌های ادبیات و هنر این کشور متولی و متصدی ویژه‌ای ندارد به عبارت دیگر طنزپردازی در جامعه امروز ایران وابسته به استعداد و ذوق افراد بوده است تا یک سیستم آموزشی و هدایت کننده. این مهم وقتی جدی‌تر می‌شود که دریابیم امروزه مردم با گسترش تکنولوژی و امکانات اینترنتی در حوزه‌های گسترده‌ای به شوخی، نقد و مطایبه با مفاهیم سیاسی، اجتماعی و حتی دینی نیز می‌پردازند چرا که مجالی برای پرداختن به این گونه مسائل در رسانه‌های رسمی نیافته‌اند امروزه موبایل، بلوتوث، وبلاگ نویسی و ارتباطات اینترنتی دیگر امکان اینگونه طنزپردازی‌ها را برای همگان فراهم کرده است[40] که همین نکته همان قدر که می‌تواند نوعی فرصت به حساب آید که زمینه تخلیه انرژیهای منفی و روانی افراد را فراهم آورد به همان اندازه می‌تواند به هشدار و بیدارباشی برای مسئولان و به ویژه مدیران صداوسیما به حساب آید.

امروزه طنزپردازان تلویزیونی در بهترین حالت اقدام به کپی از مجموعه‌های طنز مشابه در رسانه‌های خارج کشور نموده و جالب آن است که در نشست‌های مطبوعاتی خود نیز با کمال افتخار آنرا به عنوان برگ برنده خویش اعلام میکنند و همچنین وقتی ایشان مورد سؤال خبرنگاران در مورد تفاوت طنز با هجو و هزل قرار می‌گیرند براحتی اعلام می‌کنند که از این تفاوت‌ها و مباحث نظری این چنینی نه تنها مطلع نیستند که علاقه‌ای هم به آن ندارند و به تعبیری از آن سر در نمی‌آورند این چنین رویکردی نشانگر نیاز به تحقیق و پژوهش جدی در ساخت کمدی‌های تلویزیونی و جهت دادن نویسندگان به سمت کمدی فاخر و والا می‌باشد.[41]

همچنین نویسندگان این عرصه به دلیل نداشتن رقیب و ثابت بودن در جایگاه خویش پس از مدتی به شوخی ها و داستانهای تکراری مبتلا می‌شوند و مدام در نوشته‌های بعدی خود به بازتولید آثار اولیه خود می‌پردازند با نگاهی به چهره‌های ثابت طنزنویسی در کمدیهای تلویزیونی به اسامی ثابت و همیشگی برمی‌خوریم: پیمان قاسم‌خانی، محراب قاسم‌خانی، سروش صحت، سعید آقاخانی و نویسندگانی از این دست. اگرچه از حق نباید گذشت که همین نویسندگان دارای آثاری فاخر و ویژگی‌های شاخصی در برخی نوشته‌های خود می‌باشند که برجسته‌ترین آثار کمدی پس از انقلاب را از سالهای هفتاد تا کنون شامل می‌شود اما نکته آن است که چرا این چند نفر نباید به چندین برابر این تعداد برسد و یا چرا کمدیهای تلویزیونی صرفاً باید به نوشته‌های این افراد بسنده کند؟

ناگفته پیداست که صدا و سیما قادر بود در طول این سالیان با طراحی و تدوین سیستمی برای آموزش هنر طنز نویسی و طنز پردازی این مهم را بر عهده بگیرد تا از توان همین نویسندگان برای یافتن ، شناسایی، جذب و پرورش استعداد های جوان تر و متفاوت تر استفاده نماید . تلویزیون با این اقدام نه تنها وضعیت به بن بست رسیده خود را به گشایشی امید بخش رهنمون می شد که در قبال خلاء بوجود آمده در عرصه آموزش نیز قدمی در خور بر می داشت . اگرچه باید توجه داشت که آسیب ها و مشکلات کمدی سازی در ایران ، از ویژگی ها و خصوصیاتی چند سویه حکایت می کند؛ که یک سوی آن به سازمان صدا و سیما و سویه دیگر آن به فرهنگ و جامعه ایرانی و در نهایت بخش مهمی از آن به هنرمندان، کمدی سازان و نویسندگان طنز باز می گردد .

با این همه می توان برخی مشکلات کمدی‌ سازی و طنزپردازی در تلویزیون را به صورت تیتروار مورد اشاره قرار داد:

• عدم شناخت جريان هاي اجتماعي و ارائه تصويري سطحي از مناسبات جامعه در اغلب توليدات کمدي
• ناتواني در کنترل موج ها و حاشيه هاي اتفاق افتاده پيرامون آثار شاخص نود شبی و کمدي
• عدم تحمل نقد در جامعه ايراني (چه مسئولان و سیاست گذاران و چه عامه مردم)
• دايره انحصاري توليد در مناسبات برجسته ملي و مذهبي و به تبع آن کليشه اي شدن آثار
• حمايت ناکافي از مجموعه سازان برجسته در هنگام شکل گيري جريانات بازدارنده و حواشي مخرب
• شناخت نادرست از ماهيت مجموعه هاي روتين و 90 شبی
• مميزي هاي سليقه اي و محدودکننده در خصوص برخي از مجموعه ها
• ارجح داشتن برخي شبه کارگردان ها در عرصه توليد کمدي که آثار خسته کننده و کسالت باري را روياروي مخاطب قرار مي داد
• به کار نبردن درست مولفه هاي جذابيت بخش در آثار توليدي که در اين وجه مي توان به تاکيد بر کليشه ها بدون رويکردي خلاقانه، تعریف نادرست از روابط زن ومرد و افراد در یک خانواده، پرداخت بیش ازحد شخصیتهای ابله و مسايلي از اين دست اشاره کرد.
• آشنا نبودن درست نویسندگان و فیلمسازان با طنز و کمدی ارزشی و راضی شدن به کمدی های سهل الوصول و مبتذل
• شکستن حریمهای اخلاقی، دینی و فرهنگی به بهانه طنز پردازی
• ضعف نظارت در هر دو حوزه پيش توليد و پس از توليد
• ملاک قراردادن نظرات غيرکارشناسانه و غيرفني گروهي از مديران و افراد که مشکلات و حواشي مخربي را پيرامون "شب هاي برره"، "مردهزارچهره"، "بزنگاه"، و "شمس العماره" به وجود آورد. در اين باب مي توان به پايان ناگهاني و اعلام نشده "شب هاي برره"، اعمال مميزي هاي غيرکارشناسانه بر روي لهجه عليرضا خمسه در سریال های عید، برآشفتن غيرمنطقي و آنارشيستي کارکنان اداره ثبت احوال شيراز و روزنامه نگاران ورزشي نسبت به "مرد هزار چهره"، تحليل نادرست از ساختار نمادين "بزنگاه" و موضع گيري منفي پيرامون نمايش ويژگي هاي رفتاري و گفتاري نادر پرور، پايان بندي تحميلي براي مجموعه "شمس العماره" و موارد بسیاری از این دست اشاره کرد.

البته موارد ديگري چون تغيير و تحولات پي در پي نگاه رسمي و عملکرد سيما به حوزه مجموعه سازي طنز و بي مهري نسبت به کمدي سازان برجسته و خوش آتیه ای چون عطاران و مديري درافت محصولات کمدي تاثيرات به سزايي داشته است. حاصل چنین رویکردی در توليد مجموعه هاي کمدي آن است که هم هزينه هاي توليدي را در جاي درست خود به مصرف نمي رساند و هم فرصت هاي مجموعه سازي را در اختيار کساني قرار مي داد که دستاورد کاريشان تنها يک اثر ساده و سطحي بود که به عوام زدگي بيشترمجموعه ها منجر خواهد شد.[42]

اگرچه بحث پیرامون فضای مورد اشاره در صدا و سیما مستلزم نشست و گفتگو با کارشناسان و مسئولان و ایجاد دغدغه تزريق نشاط به جامعه در کنار انتقال مفاهيم تربيتي و اخلاقي، نگاه روان کاوانه به ژانر کمدي، بسترسازي مناسب و به دور از حاشيه براي توليد کمدي و در نهايت حمايت محکم رسانه ملي از توليدات کمدي است. چرا که حتی سازندگان برتر کمدی نیز دچار آسیب ها و اشکالاتی در آثار خود خستند که برای رفع آن می بایست ابتدا به ایجاد دغدغه بازسازی در تلویزون بپردازیم و سپس به اصلاح هنرمندان و برنامه سازان.

نکته دیگر آنکه توجه داشته باشیم که در طول سالیان گذشته افراط و تفریط صداوسیما در پرداختن به نوع سریال‌ها و برنامه‌های تلویزیونی نشانگر بی‌برنامه‌گی در سیاست گذاری این رسانه و رویکردهای آن نسبت به موضوعات و مفاهیم برنامه‌های تلویزیونی می‌باشد چرا که گاهی شاهد آن هستیم که شبکه‌های تلویزیون در پرداختن به موضوعات غم‌انگیز و تراژیک از یکدیگر پیشی می‌جویند و ناگهان در چرخشی اعجاب برانگیز و در زمانی کوتاه شاهد آن هستیم که موج کمدی سازی و طنزپردازی به تلویزیون هجوم می‌آورد

از اين جنبه بايد اشاره داشت که مديران سيما گرچه با ديدي درست، لزوم ايجاد تنوع در توليد مجموعه روتين را به عنوان يک راهبرد در نظر خود قرار داده‌اند اما به دليل آنکه نتوانستند در تب و تاب هيجاني جامعه نسبت به مجموعه های سيما به درستي نقاط قوت و ضعف اين مجموعه ها را تحليل کنند از اين رو با چرخشي سطحي به سمت توليد کمدی های نازل در مسير جذب مخاطب پیش رفته اند و اين راه اگرچه در ابتداي حرکت کاملا هموار به نظر مي‌آمد اما دور تسلسل کمدی‌های تلویزیونی و اجتماعي و مبنا قرار دادن کليشه ها يا رويکرد عوامانه به حوزه آسيب شناسي و نقد طنز اجتماعي، هزل و لودگی های ناگزیری را سبب خواهد شد.

 مدیران تلویزیون اگرچه مسئولان سیاست گذاری و گزینش ساخت و تولید برنامه‌های این رسانه به شمار می‌آیند اما این به آن معنا نیست که برای دیده شدن و رقابت دست به ساخت برناه‌های طنز بدون کیفیت و سریال‌هایی شبیه به فیلم فارسی‌های دوران پیش‌ از انقلاب بزنند چرا که در دهه‌های گذشته شاهد نوعی ترویج سطحی‌نگری مفرح و کاهش سطح سلیقه عمومی مخاطبان در سریالهای تلویزیونی بوده‌ایم به عبارت دیگر عامه پسندی و انبوه سازی اینگونه برنامه‌ها نه تنها به افت سوژه و ساخت ضعیف این مجموعه‌ها منجر شده که در نهایت به افت اندیشه چه در سازندگان و نویسندگان اثر و چه در مخاطبان و تماشاگران آن رسیده است از اینرو عجیب نمی‌نماید که مردم وقتی شاهد پسرفت و عقب‌نشینی طنز از حوزه‌های اندیشه و فرهنگ اجتماعی خود هستند آنرا از برنامه‌های حاشیه‌ای و چه بسا از دغدغه‌های خانوادگی خود خارج سازند شاهد بر این مدعا آن است که فقط بیست تا سی درصد برنامه‌های تولید شده در جذب مخاطب و نگاه منتقدین موفق بوده‌اند اگرچه باید دقت کرد که این آمارها مربوط به کسانی است که موفق به تماشای این سریالها شده و یا اساساً تماشای آنرا در برنامه روزانه خود جای می‌دهند به همین دلیل استناد به چنین آمارهایی چه در زمینه موفقیت و چه در زمینه عدم آن چندان قابل قبول نمی‌نماید.

کمدی تلویزیونی: فراموشی نقش های هویت ساز

در ساختار تولیدی برنامه های کمدی باید حوزه های نگارش، کارگردانی و فضا و حوزه شکلگیری و تولید اثر را مورد توجه قرار داد. در بخش تولید دسته ای از موارد یاد شده به سازمان صدا و سیما، تلویزیون و مناسبات درونی آن در مورد امکان ساخت و پخش برنامه های تلویزیونی برمی گردد. اما بخشی از مسائل در این حوزه به کارگردانی و اجرای اثر مربوط است.

یکی از مسایل و مشکلاتی که در سریال ها و کمدی های تلویزیونی به چشم می خورد تکیه بر تیپ سازی و خلق صورتک های نمایشی و شابلون وار است. این گونه تیپ سازی ها اگرچه در جای خود ارزشمند و در خور توجه می باشند اما تکرار و تثبیت آنها و حتی کپی رفتار و ویژگی های آنها در آثار نازل تر رویه ای است که بارها در آثار کمدی سازان تلویزیون دیده شده است. در چنین رویکردی نه تنها نویسنده و کارگردان که خود بازیگرهم در آثار بعدی اش به ساده‌ترین ادا و اطوار و ویژگی خنده‌آور تن داده و از خلاقیت و ارائه کاراکتری جدید باز می ماند. نقش ها و تیپ هایی این چنینی آنقدر در مجموعه های متفاوت تکرار شده اند که به سادگی وقتی چهره بازیگر دیده می شود می توان نوع بازی و نقشی را که ارائه خواهد کرد، حدس زد. به عنوان مثال می تواتن به بازی حمید لولایی، در تیپ آدمی عصبی، غرغرو و فرصت‌طلب که حرکت خنده‌آورش لرزش‌ دست‌ها و زدن پس گردنی و اردنگی است اشاره کرد.که تقریبا شاخصه‌ی عمومی تمامی تیپ‌هایی‌ است که لولایی در سالیان اخیر‌ ارایه داده است؛ و یا در مورد بازی مریم امیر جلالی، که تیپ زنهای خود محور و پر سر و صدا که شاخصه اش صرفا داد زدن های بی دلیل و تحقیر و تمسخر مدام همسر ناکامش می باشد اشاره کرد که هیچ فرقی با نقش‌های دیگرش در مجموعه های دیگری از این بازیگر ندارد.

با نگاهی به شخصیت‌ها و نقش های ارائه شده در سریال‌های دیگر طنز و مجموعه های 90 شبی می توان لیستی از تیپها و بازی‌هایی را که به سرنوشتی این چنینی دچار شده اند ارائه کرد. نقش‌ها و تیپ هایی چون، علی صادقی، مهران غفوریان، فتحعلی اویسی، بهنوش بختیاری، رضا شفیعی جم محمد شیری و بسیاری از این دست نوعا کلیشه‌هایی امتحان پس داده و خلق شده توسط خود این بازیگران یا دیگران بوده و هیچ حرکت رو به ارتقایی نه در خلق کاراکتری طنز که در کارنامه بازیگری آنان نیز محسوب نمی‌شود.

در حقیقت مجموعه های طنز در این سالها به جای خلاقیت به الگویی تکرار‌شونده، در داستان، شخصیت پردازی و حتی شوخی ها و نویسندگان رسیده اند. این معضل باعث ایجاد همانندی بین سریال‌های مختلف می‌شود و به‌نظر می‌رسد که سریال سازان ما مخصوصا آنها که با تجربه‌ترند از آثار خود و دیگران شابلون می‌زنند. اگرچه بسیاری معتقدند چاپلین نیز با خلق تیپ «ولگرد ژنده‌پوش» بهترین کمدی‌های جهان سینما را آفرید، بنابر این تکرار تیپ نمی تواند اشکال به حساب آید اما تفاوت کار چاپلین و دیگر تیپ هایی که در آثار بزرگان سینمای کمدی خلق شده است با تیپ های خلق شده در مجموعه های تلویزیونی ایرانی؛ به پیچش ها و گره های داستانی و روایت اثر باز می گردد. یعنی آنکه در آثار چاپلین تیپ ارائه شده در مسیری خلاقه و روایتی منسجم و حساب شده قرار می گیرد که در طول داستان همواره فرصت بروز و ظهور شیرینکاری ها و جذابیتهای روایی را دارد که مخاطب را دلزده و ناراضی نمی کند اما تجربه مجموعه سازی های طنز در تلویزیون به گونه ای است که معمولا نقش و تیپ ارائه شده توسط بازیگر موردنظر، در اوایل ارائه بسیار جذاب‌تر است و این تیپ در هربار تکرار، به دلیل نبود خلاقیت در روایت داستان جذابیت‌های خود را از دست می‌دهد. تا جایی که در نسخه های تکراری بازیگران برای جذابیت دست به هرگونه دلقک بازی و حرکات نازلی می زنند. عموما تماشاگر در آثار کمدي یا فانتزي سيما با آدمهاي معمولي و ساده ای مواجه نمی شود که خلق موقعيت کنند، بلکه با شخصیت های کودن و دون پایه ای روبرو می شود قصد دارند با ابتدایی ترین حرکات مخاطب خود را بخندانند. یعنی کمدی ساز براي خلق لحظات کمدي داستاني از شعور شخصیت و بالتبع از فهم مخاطبانش می کاهد. در حالیکه کمدي ما ريشه در نمايش هاي سياه بازي و تاتر روحوضي دارد و یا دست کم قهرماني که در محور روايت قرار دارد و با کنش هاي کاملا عقلاني و رندانه اش تماشاگر را وادار به خنديدن مي‌کند.

از کمدی نویسی تا کمدی سازی تلویزیونی

سینما و رسانه‌های تصویری بازتاب دغدغه‌های فرهنگی و اجتماعی مسئولان، نظریه‌پردازان و هنرمندان هر جامعه‌ای بشمار می‌آیند آنچه دغدغه فرهیختگان و هنرمندان یک جامعه را درگیر می‌کند به صورت تصویری و نمود عینی آن در سینما و تلویزیون منعکس می‌شود به همین دلیل یکی از عرصه هایی که جامعه شناسان برای پرداختن و ارزیابی سطح مطالبات و خواسته‌های مردم و جامعه به آن می‌پردازند کنکاش در برنامه‌ها وتولیدات تلویزیون و سینما به ویژه روایت‌های داستانی به شمار می‌آید. به همین دلیل به راحتی می‌توان با بررسی یک دوره سینما یا آثار تلویزیونی یک مقطع خاص لیستی از دغدغه‌ها، مسائل و اولویت‌های پژوهشی اجتماعی تهیه کرد اما برخی مفاهیم همواره در طول تاریخ زندگی بشری مورد توجه و اهتمام هنرمندان و فلاسفه و نظریه‌پردازان بوده است مفاهیمی چون عشق، خانواده، دین، فرهنگ و هویت فردی.

اگرچه تلویزیون با توجه به آنکه رسانه قدرتمندی برای کنترل افکار و نگرش‌های افراد بشمار می‌آید همواره در دست صاحبان قدرت بوده و به درستی بازتاب دهنده درونیات جامعه نمی‌تواند باشد اما نکته آن است که در جامعه ایران تلویزیون همواره تلاش کرده است برآیندی از دغدغه‌ها و نیازهای جامعه را در آثار و برنامه‌های خود ارائه نماید با نگاهی به مجموعه‌های تلویزیونی به ویژه سریالهای طنز در طول سالیان پس از انقلاب می‌توان لیست محدودی از موضوعات را به عنوان محورهای قصه‌گویی و سوژه‌های مطلوب این رسانه تهیه کرد به نظر می‌رسد فعالیت و ارائه برنامه‌های خارج از این موضوعات نه تنها دغدغه مدیران صداوسیما که جزو اولویت‌های هنرمندان و برنامه‌سازان نیز نمی‌باشد همین نکته محدودیت سوژه‌یابی و تلاش نکردن برای خلاقیت و یافتن ایده‌هایی جذاب‌تر را در داستان ها و فیلمنامه های کمدی های تلویزیونی گوشزد می‌کند چرا که به جز موارد اندکی در طول دو دهه گذشته تمامی سوژه‌ها و دست‌مایه‌های ارائه شده در سریال‌های طنز این دوران تکراری و یکسان بوده است. موضوعاتی از قبیل خانواده، عشق، زندگی آپارتمانی، ازدواج و مفاهیمی از این دست که همه به روابط خاص و نوع زندگی خاص شهرنشینی اشاره می‌کنند.

در چنین فضایی وقتی زندگی شهری و روابط شهرنشینان تصویر می‌شود بازهم کارگردان و نویسنده دغدغه‌ای برای تصویر زندگی آدم‌های پایین شهری یا دغدغه‌های آنها ندارند و بیشتر تماشاگر این سالها شاهد اتاق‌های مبله شیک، خانه‌های رنگ و وارنگ، آدم‌های اطوکشیده، زن‌های هفت قلم آرایش و چهره‌های بزک کرده جوانانی است که در خانه‌های چند صدمتری زندگی می‌کنند، سوار ماشین‌های مدل بالا می‌شوند و در خیابانهایی بدون هیچ دود و ترافیکی ویراژ می‌دهند. اگرچه برای فیلمساز بسیار ساده‌تر است که در فضایی خلوت‌تر و با آدم‌هایی حرفه‌ای و بدون دردسر به تولید مجموعه‌اش مشغول شود و در پایان در نشستی خودمانی از دغدغه‌های فکری و اجتماعی‌اش سخن بگوید و با گرفتن لوح تقدیر و مبالغ آنچنانی صحنه را ترک کند اما تمام قصه همین نیست نکته آن است که نگرش فیلمساز، هنرمندان و حتی مدیران در ساخت چنین مجموعه‌هایی خواسته یا ناخواسته توجه به قشر محدودی از جامعه است که دست بالا سی درصد افراد جامعه را شامل می‌شوند و علاقه‌ای به اقشار دیگر و یا صنف‌های دیگر اجتماعی ندارند چرا که قرار نیست زندگی عقب افتاده و فقیرانه آدمهای سطح پایین جامعه و یا حتی زندگی طبقه متوسط و کارمند جامعه تصویر شود حتی اگر به صورت استثنایی مجموعه سازی به سمت تولید چنین آثاری برود در نهایت فقط دکور خانه تا اندازه‌ای تغییر کرده و شبیه خانه‌های معمولی‌تر می‌شود اما آدم‌ها همان آدمهای اطو کشیده، بزک کرده و خوش لباسند. جالب آنکه در برخی صحنه‌های روستایی، جبهه و جنگ، بحران‌ها، آسیب‌ها و حتی بیماری شخصیت‌ها بازهم هیچ تغییری در چهره و قیافه بزک کرده افراد رخ نمی‌دهد مگر آنکه قرار باشد بدبختی و بیچارگی اقشار تهیدست تصویر شود که در آن صورت بازهم منجی و حلال مشکلات اقشار مرفه جامعه و همان مدرن نشینان بالاشهری هستند به تعبیر دقیق‌تر باید گفت تفاوت آنچنانی بین زندگی افراد مرفه جامعه با کارمندان و طبقه متوسط جامعه در سریالهای تلویزیونی دیده نمی‌شود دشوارتر آنکه حتی وقتی در سریالهای مناسبتی قرار است منطقه‌ای فقیرنشین و هیئت‌های مذهبی و مسجد و تکیه‌ها دیده شوند بانی خیر آنها حاجی و بزرگی است که در خانه‌ای کاملاً اشرافی زندگی می‌کند اما صرفا طراحی و دکوری سنتی دارد ویا شخصیت ها حالا مجبورند روی فرش بنشینند یا روی تخت فلزی کنار حوض پر از ماهی حیاط تا حس نوستالژیک از دست رفتن زیبایی های زندگی آبا و اجدادی برخی مخاطبان بالا شهری هم به این ضیافت افزوده شود .

از طرف دیگر مسائل و مشکلاتی که در این مجموعه‌ها ارائه می‌شود محدود می‌شود به اختلافات و سوءتفاهم‌های خانوادگی، خواستگاری، ازدواج، عقیم بودن زنی در داستان یا اعتیاد و دست بالا مشکلات اقتصادی که دامنگیر خانواده است این مشکلات یکسان را می‌توان در تمامی سریالهای طنز و حتی درام و ملودرام تلویزیونی جستجو کرد راه‌حلی هم که ارائه می‌شود در اکثر موارد راهکارهایی اخلاقی و روانشناختی‌اند و به محض اینکه شخصیت بد داستان اخلاق خود را تغییر دهد ناگهان معجزه می‌شود و همه مشکلات به خوبی و خوشی حل می‌شود حتی طبیعت نیز به کمک نویسنده و کارگردان می‌آید تا زن عقیم داستان بچه‌دار شود در چنین فضایی هر کس به اندازه تلاش خود بهره می‌برد و رنگ بویی از خدا یا دین در این مجموعه‌ها نمی‌توان پیدا کرد در عوض می‌توان ردپای آخرین نظریه‌های روانشناسی خانواده یا آسیب‌شناسی اجتماعی را در سریالها جستجو کرد اغلب مشکلات با راه‌حل‌های فردی به راهکارهایی تبدیل می‌شوند که فرد را به رستگاری نیز می‌رسانند افراد فاقد هرگونه دیدگاه مذهبی یا اجتماعی هستند و علیرغم آنچه در اینگونه سریالها تصویر می‌شود در فرهنگ دینی ما انسان اگرچه مختار و مسئول به حساب می‌آید اما همواره درگیر با محدودیت‌ها و مشکلاتی است که بخشی از آنها ممکن است به خود فرد بازگشت نماید و بخشی دیگر در اختیار او نیست به همین دلیل فرد با همه تلاش و توان خود هم ممکن است در موارد زیادی به آنچه که می‌خواهد نرسد که البته این خود مطابق آموزه های فرهنگ دینی اسلام راهی برای تربیت و رشد معنویات در زندگی افراد به حساب می آید .

از سوی دیگر مناسبات و روابطی که در این فضا و خانواده‌های مدرن مطرح می‌شود همواره بگونه‌ای است که شخصیت منفی داستان مردی است که خیانت‌کار، بداخلاق یا معتاد است و اساساً اخلاق مردانه منشأ پلیدی به شمار می‌آید و در مقابل زنان خوش‌اخلاق، باتدبیر و علاقمند به زندگی تصویر می‌شوند در پایان این زنان هستند که باعث هدایت مردان بد قصه می‌شوند و الگوی مرد خوب مردی با هویت زنانه است در حالی که الگوی زن خوب زنی با هویت مردانه است زنانی که چون مدیرانِ مرد به همه جزئیات دقت می‌کنند و برای هر مشکلی راهکاری منطقی ارائه می‌کنند و ایثار و فداکاری جزء خصایصشان بشمار می‌آید، مردانی را که در بحرانها اشک می‌ریزند و حتی برای خطاهای نکرده خود از همسر و فرزندان خود عذر می‌خواهند و همواره شرمگین اند که چرا زندگی خوبی برای آنها فراهم نکرده‌اند؛ هدایت می‌کنند.

نکته دیگری که قابل تأمل می‌نماید بازگشت مشکلات فرد به پدر و مادر وی می‌باشد در این مجموعه‌ها نوعاً مشکلاتی که فرد با آنها دست به گریبان است به خاطر ندانم کاریها و ضعف‌های تربیتی است که پدر یا مادر او مسئول آن هستند و خود فرد بگونه‌ای تصویر می‌شود که یک قربانی به حساب می‌آید[43].حال آنکه چنین رویکردی تماشاگر تلویزیون را در وضعیتی قرار می دهد که به نوعی از خود سلب مسئولیت نموده و دلیل گرایش خود به هر عرصه ای را بر عهده دیگران بداند.

از همین جا می‌توان به این نکته پی برد که طرح مسائل اجتماعی در رسانه به ویژه در مجموعه‌های طنز به سادگی و با سهل انگاری نه تنها ممکن نیست که خود به نوعی آسیب تبدیل خواهد شد. در ساختار کمدی و طنز از عناصری چون اغراق، جابجایی و وارونگی، کنایه و... استفاده می شود تا به مسائل اجتماعی و فرهنگی از نظر پدیدآورندگان بتوان نقد و انتقادی را وارد کرد. اما نکته آنجاست که در گام اول یافتن عرصه ها و مسائل قابل نقد خود به کارشناسی و پژوهش پیش از نگارش نیاز دارد در غیر اینصورت سریال ها ی تلویزیونی دچار همین تکرار و باز تولید آزاردهنده و کسالت آور می شوند.

همچنین شکل و شیوه پرداخت باید به گونه ای باشد که تلقی نقد و بازبینی را در مخاطب زنده کند نه آنکه شیوه طرح و تکرار بی منطق آن، مساله را به نوعی عادی سازی در رسانه تبدیل نماید. به عنوان مثال اگر طرح مساله رشوه و مشکلات اداری به گونه ای مورد ریشخند و مطایبه قرار گیرد که مخاطب در پایان آن را ناپسند بیانگارد مطلوب نقد اجتماعی با رویکرد طنز حاصل شده است اما در صورتی که پس از تماشای مجموعه این احساس ایجاد شود که این شیوه ای مرسوم و پذیرفته شده در ادارات است مساله عادی سازی شده است. همین مساله درتصویر روابط زن و مرد و مفهوم عشق این معضل را ایجاد کرده است که تصویر غربی و دست کاری شده آن در بین جوانان و خانواده ها تلقی به قبول شده است و امروزه جوان نمی تواند مفهومی از زندگی را بدون آن برای خود تصور کند.

با این همه باید توجه کرد که در پرداختن به مساله طنز اجتماعی می بایست جنبه‌ها، علل و عوامل آن پدیده، شکل‌های ظهور و بروز آن و تاثیرات و پیامدهای آن را در نظر گرفت و مورد بررسی قرار دارد. در غیر این صورت بسیاری از آثار طنز و سریالهای نود شبی که در طول دودهه اخیر ساخته شده‌اند اگرچه ممکن است از داستان و جزئیات ساختاری تا حدودی قابل قبول و مطلوبی برخوردار باشند و مخاطبان را نیز راضی پای تلویزیون بنشانند اما نکته آنجاست که در این داستانها پرداخت مسائل زندگی آدمها و دغدغه‌های اجتماعی و فرهنگی‌شان جزئیات، دقت و عمق محتوایی پذیرفتنی ندارند از این دست مجموعه‌ها می‌توان به موارد بسیاری از کارهای ساخته شده اشاره کرد داستانهایی که در سریالهای این چند نفر (هژیرها) زیر آسمان شهر3، بانکی‌ها، خوش نشینها و غیره همه مواردی از این دست را شامل می شوند همین نکته را می‌توان در اغراق‌های جسته گریخته و پرداختهای متفاوتی که در سریالهایی از این دست مورد استفاده قرار گرفته است نیز مورد توجه قرار داد بعنوان مثال وقتی اغراق در دست و پا چلفتی بودن شخصیت تا بدانجا پیش می‌رود که دیگر باور پذیر نباشد و یا وقتی شخصیت زن داستان که قرار است زنی عصبی را تصویر کند آنقدر داد و فریاد می‌کند و از حالت طبیعی خارج می‌شود این خود نوعی انحراف در اغراق و بزرگ‌نمایی طنز بحساب می‌اید و همین نکته باعث فاصله تماشاگر با اثر خواهد شد.

از سوی دیگر توجه کنیم که گاهی برخی از فضاها و لوکیشن‌های انتخاب شده کاملاً بدون منطق و حسابگری است بعنوان مثال وقتی دستمایه داستان روایت زندگی شخصیت در آپارتمان محل زندگی اوست تصویر شخصیت در محل کار و اداره می‌بایست منطقی برای پیوند بین این دو مکان داشته باشد اما در مواردی مثل سریال چهارخانه چنین منطقی وجود ندارد و فضای ارائه شده در محل کار بیشتر برای خارج کردن داستان از بن‌بست روایی در آپارتمان است حال آنکه همین استفاده در سریال پاورچین ساخته مهران مدیری بخوبی جا افتاده است.

از آنجا که مخاطب کمدی‌های تلویزیونی و مجموعه‌های نودشبی بیشتر افراد خانواده هستند و همچنین زمان پخش چنین برنامه‌هایی در اوقاتی تنظیم می‌شود که افراد خانواده دورهم جمع شده‌اند بهمین دلیل مهمترین دستمایه روایی چنین مجموعه‌هایی مسائل خانواده و روابط بین افراد آن است طبیعی است که وقتی برنامه‌ای قرار باشد نود شب طول بکشد تصویر محل کار افرادی که در آن مجموعه نقش ایفاء می‌کنند طبیعی می‌نماید اما به این دلیل نمی‌توان برای روایت قصه اکتفاء کرد و یافتن ارتباطی ارگانیک بین اجزای قصه و پیوند میان عناصر آن باید دلیلی ساختاری و درون متنی داشته باشد. نکته دیگر آنکه در تصویر افراد خانواده نویسنده و کارگردان تلاش می‌کنند تا هر کدام از افراد نمایانگر بخشی از اجتماع و دارای دیدگاهی متفاوت باشند بویژه که موضوع سریال به چندین خانواده در یک آپارتمان بپردازد در آن صورت هر خانواده می‌تواند به مسائل، دغدغه‌ها و محورهای مختلفی از روابط اجتماعی بپردازد همین نکته به فیلمساز این امکان را می‌دهد که حتی فرهنگ‌ها و قومیت‌های مختلف را به بهانه کنار هم نشینی در یک مجتمع مسکونی به گرد هم جمع کند و فرهنگها و آداب و رسوم مختلف را تصویر نماید از اینرو پرداختن به قومیتهای مختلف و طوایف متفاوت اجتماعی نیز امکان ظهور و بروز می‌یابد اما آنچه که در طول سالیان در مجموعه‌های تلویزیونی دیده شده پرداختی بجا و درست در خصوص اقوام و طوایف مختلف داخلی و خارجی در کشورمان نبوده است چه آنجا که تصویر هموطنان ترک، لر، یا اقشار دیگر ارائه می‌شود و چه آنجا که تصویری از قومیت‌ افغان و فرهنگهای دیگر تصویر می‌شود اگرچه برخی از مجموعه‌سازان توجهی به چنین آسیب‌هایی ندارند و به نوعی چنین پرداخت‌هایی را هنجارشکنی و یا شاید موفقیتی برای خود لحاظ می‌کنند اما به سادگی می‌توان آنجا که استفاده ناآگاهانه از لهجه‌ها و تکرار کلمات با اداهای نادرست در دهن شخصیت‌هایی گذاشته می‌شود که فقط قصد تمسخر و به بازی گرفتن آن را دارند می‌توان به ناآشنایی نویسنده و کارگردان با روحیات، فضا و فرهنگ قوم موردنظر حکم داد چرا که برای چنین استفاده‌ای و دلنشین کردن چنین بازیهایی می‌توان از ضرب‌المثل‌ها یا اصطلاحات خاص و ویژگیهای مردم آن مرزوبوم و قومیت خاص استفاده کرد و حال و هوای متفاوت و خلاقانه‌ای به اثر بخشید.

برخی از مجموعه سازان تلویزیونی برای فرار از آسیب‌های بوجود آمده در چنین مجموعه‌هایی به سوی خلق یک فضای فانتزی و غیر واقعی هجوم برده‌اند و در برخی موارد تجربه‌های آن ها تا حدودی موفق و قابل قبول نیز بوده است از این دست می‌توان به سریال مسافران و شب‌های برره اشاره کرد که با روایت داستانی در فضای فانتزی و خلق دنیایی جدید و یا شخصیت‌هایی که از فضا به روی زمین آمده‌اند به نقد مسائل فرهنگی و اجتماعی موردنظر خویش پرداخته‌اند اگرچه در برخی موارد این خلاقیت به مسخرگی و پوچی صرف تبدیل شده است اما اصل چنین رویکردی در آثار آنان قابل تقدیر است هرچند باید توجه داشت که نباید رویکرد فانتزی پردازی و خلق فضاهایی از این دست به افراط گرایش پیدا کند چرا که نه تنها فرهنگ ایرانی پذیرش چنین فضاهایی را برای مدت طولانی ندارد که افراط در آن خود نوعی گرفتار شدن در هزارتویی هزل آمیز و سخیف به شمار می‌آید.

در بن‌بستی که نویسنده و کارگردان طنزپرداز برای خلق، سوژه‌یابی و پرداخت داستان طنز گرفتار می‌شوند ساده‌ترین راه رفتن به سوی ابتذال و خنداندن تماشاگر با هر ابزار دون‌پایه‌ای است در چنین وضعیتی مجموعه‌ها به معجونی از حرکات سخیف، فحاشی و دلقک بازیهای احمقانه شبیه‌ترند تا طنزهای قابل قبول و اندیشمندانه. از سویی دیگر رشد فرهنگ و اندیشه مخاطبان نیز در طول سالهای اخیر ضرورت این نکته را بیشتر نشان می‌دهد که هم سازمان صداوسیما و هم فیلمسازان و تولید کنندگان برنامه‌ها و بویژه نویسندگان آن مجموعه‌ها می‌بایست در انتخاب سوژه و روایت داستان خود اهتمام بیشتری به محتوا و دقت در گزینش مضامین و مؤلفه‌های پرداخت آن نمایند. برخی از مضامین فرهنگی و اجتماعی که در مجموعه‌هایی از این دست خود به معضلی تبدیل شده و همچنان ادامه دارد می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

ـ پرداختن به مسئله خانواده به عنوان کانونی برای دور هم جمع شدن آدمها نه بعنوان محل آرامش و هویت افراد در آن.

ـ پرداختن به مفهوم زن‌سالاری به عنوان هویتی جدید برای خانواده ایرانی.

ـ بی‌احترامی و توهین به مردها با هدف تخریب جایگاه شوهر در روابط زناشویی.

ـ تحقیر نقش و جایگاه پدر در ارتباط با همسر و فرزندان.

ـ مخدوش شدن روابط بین افراد خانواده و نداشتن تعریف درست از نوع ارتباط میان افراد .

ـ جسارت و بی‌شرمی در دیالوگ‌ها بعنوان نمادی برای قدرت، شجاعت و یا به بهانه خستگی از زندگی و تقدیر.

ـ توهین به قومیت‌های مختلف و استفاده‌های مغرضانه از لهجه و گرایش‌های خاص فرهنگی آنان.

ـ تصویر مردهای زن‌صفت بعنوان مردان مثبت و در مقابل پرداخت شخصیت زنهای مردصفت بعنوان زنان مطلوب قصه که خود به تغییر نقش های هویتی مردان و زنان در جامعه منجر خواهد شد.

ـ روابط غیراخلاقی میان دختر و پسر و شیوه برقراری ارتباط و دیالوگ‌های میان آن دو.

ـ ترویج اباحی‌گری و چشم‌چرانی در پرداخت شخصیت‌های مسن و چشم‌چران.

ـ ترویج نوعی ادبیات نامطلوب عامیانه و زیبا تصویر کردن آن تا آنجا که به الگویی برای گفتگوها در سطح جامعه تبدیل شود.

ـ بزرگنمایی کاذب نسبت به مسایل و مشکلات فرهنگی و اجتماعی به عنوان مثال بزرگنمایی بیش از حد مشکلات اداری و مسئله رشوه و روابط بین کارمند و ارباب رجوع.

بارقه های امید

کمدی‌سازی و بویژه ساخت سریال‌ها و مجموعه‌های طنز در جامعه ایرانی اگرچه ضرورت و نیازی بی‌تردید دانسته می ‌شود اما همچنان از دشوارترین عرصه‌های تولید به حساب می‌آید. محدودیت‌های سوژه و موضوع، دشواری خنداندن مخاطب ایرانی، کمبود نویسنده فیلمنامه و طنز نویس حرفه ای ، نبود بازیگر و عوامل آگاه به کارطنز ، نیاز به جسارت بالا برای بیان دیدگاهی در نقد اجتماعی و همچنین نیاز به صبر ، توان و حوصله در برخورد با پیامدهای احتمالی پس از پخش و نمایش اثر تولید شده؛ همه بر دشواری این عرصه گواه اند .

اما با این همه کارگردانان و فیلمسازان مختلف همچنان با حضور در این عرصه بخت خود را آزمایش می‌کنند و در مواردی به موفقیت‌ها و خلاقیت‌هایی هم نایل آمده‌اند. هرچند تا رسیدن به ساختاری انسجام یافته و پذیرفتنی به عنوان طنز فاخر ایرانی، راه طولانی و دشواری در پیش است.

از این دست باید ذوق و سلیقه برخی نویسندگان و کارگردان های مجموعه‌های 90 شبی را در پرداخت درست مضامینی چون مسائل خانوادگی و اجتماعی که جای نقد و کنایه را می‌طلبد، ستود. پرداختن به مضامینی چون جابجایی نقش‌ها و انتظارات جنسیتی مثل عمل زیبایی و خاله‌زنک بازی‌های مردان در مجموعه چارخونه (سروش صحت) یا پرداختن به موضوعات و مشکلات ورزش فوتبال، در زیر آسمان شهر(مهران غفوریان) و چارخونه، همچنین توجه به پرداخت مناسب روابط بی‌منطق و خشک اداری یا کم‌توجهی به شایستگی افراد در محیط اداری در مجموعه پاورچین(مهران مدیری).

از سوی دیگر پرداختن به موضوعاتی مثل کم‌توجهی به پدر و مادر، یا وابستگی فرزندان در تأمین نیازها به والدین و یا شتابزدگی و عدم توجه جوانان به مسائل مورد نیاز در امر ازدواج یا نقد روابط ناسالم پیش از ازدواج در آثای چون مجموعه شمس العماره (سامان مقدم) نشان از توجه مجموعه سازان به برخی آسیبهای خانوادگی دارد . همچنین باید یادی کرد از پرداخت زیبا و کم نظیر مشکلات و معضلات سربازان در قرارگاه مسکونی (جواد رضویان) و موضوع کار مطبوعات و حرفه خبرنگاران در بدون شرح (مهدی مظلومی) . اما باید توجه کرد که این مجموعه‌ها اگرچه مجموعه‌های کامل و بی‌عیب و نقصی نیستند اما در برآیند کلی اثر و در مقایسه با آثار پیش و پس از آنها از استانداردهای قابل قبولی اگرنه در تمامی قسمت‌ها در بخش قابل توجهی از قسمت‌های مجموعه برخوردار بوده‌اند.

افزون بر اینها باید افزود برخی از فیلمسازان با آمیختن مایه‌های کمیک و ملودرام توانسته‌اند به اجرای طنزی موفق و خوش ساخت اقدام نمایند که از این موارد می‌توان به اشک‌ها و لبخند‌ها (حسن فتحی) اشاره کرد فتحی با هویت بخشیدن به جایگاه خانواده به عنوان عنصری روایی و در خدمت داستان طنزی ماندگار را برای تلویزیون و افتخاری در کارنامه هنری خود آفرید. با این همه طنز زیبا و جاندار شمس العماره نیز از موارد به یاد ماندنی در طول سالهای گذشته است.

همچنین در این میان باید از بازیگر ویژه و کم ادعای طنز مهران رجبی هم یاد کرد. رجبی اگرچه اوج و فرودهای بسیاری در زندگی حرفه‌ای خود داشته است اما ویژگی‌های او مشخصه‌های یک کمدین فارسی را دارد جذابیتی که در بازی ر جبی وجود دارد به نوعی به بازی درون گرایانه و منحصر به فرد او باز می‌گردد وی اگرچه کمتر به استفاده از تکنیک‌های بازی طنز متکی است بیشتر به نوعی شیرینی خاص و گونه‌ای بازی نشاط انگیز در آثارش شهرت دارد رجبی بازیگری بدون اغراق و رهاست همواره او نقش را با خود همراه می‌کند در مقابل به بازی مهران غفوریان که متکی بر فیزیک خاص اوست بنگرید، تکیه غفوریان بر چهره و اندام و حتی طرز راه رفتن و بیان ویژه‌ای است که در شخصیت او وجود دارد.

طناز دیگری که باید از او یاد کرد که مهران مدیری است.[44] مدیری چه درمقام فیلمساز و چه در مقام بازیگر، سیمای ویژه‌ای در دنیای کمدی ایرانی دارد. مدیری اگرچه چهره‌ای جدی و خشک دارد اما شیرینی خاصی در چشمانش دارد توانایی او در خنداندن مخاطب با استفاده از طراحی موقعیت‌ها و تکه کلام‌های رندانه و حتی خبیثانه‌ای است که در عین سادگی و مظلوم نمایی ادا می‌کند. در این حالت او بدون تکیه بر حالت چهره و عضلات صورتش با کوچکترین حرکت لبهایش مخاطب را به اوج خنده می‌رساند.

مدیری در طنزهایش بیشتر به سوی خلق فضاهایی فانتزی رفته است اما موضوعات و مفاهیمی که به آنها پرداخته است مسائل روزمره و دغدغه‌های امروزین مخاطبان آثارش به شمار می آیند. مدیری توانایی خارق العاده‌ای در شناخت ذائقه مخاطب دارد اما فضاهای آثارش همواره فضاهایی شیک ، اتوکشیده و استدیویی هستند از آثار او می‌توان به شبهای برره، پاورچین، نقطه چین، مرد هزار چهره و قهوه تلخ اشاره کرد.

در پایان باید از رضا عطاران، طنزپردازی اجتماعی و مردمی یاد کرد که می توان او را نقطه مقابل مهران مدیری نام برد عطاران بازی جذاب و شیرین‌کاریهایی مثال زدنی دارد. او که بازیگری اکتیو و شلوغ و پر سروصدا است معجونی از رندی، تنبلی، بدجنسی ، سادگی و صداقت را باهم دارد. عطاران در طنزهای خود بیشتر به درون مایه‌های اجتماعی و مردمی از طبقات پایین جامعه گرایش دارد و استعداد ویژه‌ای در شناسایی و بازی گرفتن از نابازیگرانی دارد که پس از آثار او در آن نقش‌ها ماندگار شده‌اند. عطاران اگرچه بیشتر در کسوت بازیگری در سینما و تلویزیون ظاهر شده است اما مجموعه‌های مهمی ازخود در گونه طنز ایرانی آفریده است که مهمترین آنها مجموعه بزنگاه نام گرفته است از آثار دیگر او می‌توان به خانه به دوش ، ترش و شیرین و متهم گریخت اشاره کرد.

در پایان بخاطر داشته باشیم که تلاش احمدرضا معتمدی در قاعده بازی برای شناساندن گونه‌ای کار نشده از کمدی بزن و بکوب (Slapstick) در دورانی که خبری از جسارتهای این چنینی در سینمای کمدی نبود راه را برای سینماگران پس از او هموار کرد اگرچه خود در این مسیر ناکام مانده باشد. همچنین خلاقیت میرباقری در آدم برفی (داود میرباقری 1373) در خلق لحظه‌های کمیک؛ جسارت کمال تبریزی در ایجاد موقعیت منحصر بفرد در مارمولک (کمال تبریزی 1383) ، یا ترکیب خوش ساخت فانتزی و کمدی در مرد عوضی (محمدرضا هنرمند 1377)، و حتی تلاش محسن امیر یوسفی برای خلق طنزی عمیق و تلخ در خواب تلخ(محسن امیر یوسفی 1382)، تلاش‌هایی ارزشمند در حوزه سینمای کمدی به حساب می‌آیند اگرچه حریم شکنی میرباقری، بی‌توجهی به پیامدهای اجتماعی و فرهنگی یا زیاده‌روی کمال تبریزی خود نابخشودنی و مورد انتقاد باشد.

به هر روی این مسیری است که هم هنرمند و هم جامعه برای یافتن راه درست و ساختاری متوازن باید به آرامی و در کنار یکدیگر بپیمایند؛ چرا که نه هنر می‌تواند بدون مردم و جامعه‌اش کمال یابد و نه جامعه بدون تکیه بر هنر می‌تواند به مسیری متعالی هدایت شود.

منابع:

• نظریه پردازی برای طنز، آرون اسموتز، ترجمه علیرضا رضایت، همشهری آنلاین
• دین فردی و پروپاگاند توسعه یافتگی: نگاه انتقادی به سریالهای سیمای جمهوری اسلامی، رضا زاده محمدی، مجله سوره، شماره 3، مرداد 82.
• چند برداشت از داشته‌ها و نداشته‌های کمیک ایرانی، جدی‌تر از شوخی، مهدی کشاورز، نقد سینما، شماره 64.
• بررسی علت‌های چرخش مجدد سیما به سمت کمدی، مصائب کمدی خواهی، فيلم نيوز، نیما بهدادی مهر،
• طنز تلویزیونی یا لوده‌گی تلویزیونی، گزارش، شماره 85 و 86، اسفند 76 و فروردین 77.
• نگاهی به فیلمنامه آثار طنز و کمدی در ایران: فیلمنامه به شرط خنده، الناز دیمان، نقد سینما، شماره 55.
• گام معلق کمدی روی لبه ابتذال و سقوط، هادی معیری نژاد، همشهری آنلاین.
• تنها یک تغییر چاره‌ساز است، نگاهی به برنامه‌های طنز تلویزیون، فاطمه عظیم‌پور، نشریه اخبار، 14/7/77.
• طنز تلویزیونی هجو یا هزل، علیرضا خمسه، نشریه سینما، شماره 426.
• طنز مطلوب ضرورت و ویژگیها، دکتر محسن اسماعیلی، فصلنامه رسانه، سال دهم، شماره 4.
• برخورد گفتمانی، علی جعفری، رواق هنر و اندیشه، شماره 6.
• نگاهی گذرا به سریال‌های طنز تلویزیونی، سیمایی از آن خودشان، حسین کرمانی، مجله گزارش، شماره 193.
• ماجرای آمارهای مرکز تحقیقات صدا و سیما و مخاطب سنجی سریالهای تلویزیونی: اعداد جادویی برای رضایت سازی، آرزو شهبازی، خردنامه همشهری، شماره 36.
• تلویزیون کمدی و بدآموزی، هادی معیری نژاد، همشهری آنلاین
• چارخونه چهارخونه است، رواق هنر و اندیشه، شماره 15.
• جریان شناسی ژانر کمدی در سینمای ایران، مهرزاد دانش، ( پرونده سینمای کمدی)، مجله 24، تیر 89.
• بررسی شخصیت‌های طنز سینما و نمایش‌های تلویزیونی، الهه عطاردی، میراث شهاب، شماره 13 و 14.
• نگاهی به ژانر کمدی در ایران: کمدی در پای‌بست موفقیت، نقد سینما، ش 55
• گفتگو با سعید بیابانکی، مسعود عجمی، خبرگزاری تبیان.
• بحران کمدی در تلویزیون ایران، هادی معیری‌نژاد، همشهری آنلاین
• نگاهی به مجموعه طنز چار خونه هر چه پیش آید، هادی معیری نژاد، نقد سینما، ش 47
• تقاضاي سرگرمي با عرضه پوچي، علیرضا پور صباغ، تبیان
• عشق های لبخندی ، اشکهای خانوادگی ، رواق هنر و اندیشه، شماره 35.
• طنز و کاربرد اجتماعی آن، نشریه نمایش، شماره 106-105.
• بررسی طنز و تفاوت آن با مقوله‌های دیگر، مریم خداپرست، نشریه میراث شهاب، ش 13 و 14.
• نمایش روحوضی (زمینه، زمانه و عناصر خنده ساز)، محمدباقرانصاری، ‌انتشارات سوره مهر، 1387.
• پژوهشی دز زمینه ادبیات نمایشی طنز آمیز، دکتر فرهاد ناظر زاده کرمانی، ماهنامه نیستان ، سال سوم ، ش 30 و 31.
• ادبیات چیست؟ ژان پل سارتر، ت: مصطفی رحیمی.
• مقدمه‌ای بر سینمای کمدی، جرالد مست، منصور براهیمی، فارابی، ش 27، ویژه سینمای کمدی.
• کمدی تلویزیونی، تژا میرفخرایی، نشریه رسانه، شماره 40، سال دهم، شماره چهارم.
• رضا عطاران چگونه پدیده شد؟ از پرواز 57 تا بزنگاه، مازیار معاونی.
• ساختمان پزشكان چگونه بينندگانش را مي‌خنداند،كمدي سبك متكي بر لودگي،رجا نیوز ، 1 مرداد 90
• گزارش نقد و بررسی سریال ساختمان پزشکان در فرهنگسرای رسانه، شیدا عارف ، کافه سینما