كلمات كليدي : اروينگ گافمن، جلوي صحنه، پشت صحنه، هاله پوشي، مديريت تأثيرگذاري
نویسنده : ابوذر رحيمي
اروینگ گافمن (Erving Goffman: 1982-1922)، را غالباً آخرین اندیشمند برجسته وابسته به مکتب اصلی شیکاگو می‌انگارند. او به‌همراه بلومر دانشگاه برکلی را به کانون نظریه کنش متقابل نمادین تبدیل کردند. در فاصله دهه 1950 و دهه 1970، گافمن رشته کتاب‌ها و رسالاتی را منتشر کرد که به زایش نظریه نمایشی به‌عنوان صورت دیگر کنش متقابل نمادین، انجامید. بهترین اثر گافمن در زمینه نظریه نمایشی، "نمود خود در زندگی روزانه" است که در سال 1959 منتشر شد.[1]
گافمن نمایش را این‌گونه تعریف می‌کند: همه فعالیت‌های یک مشارکت کننده معین در یک موقعیت معین که آن را برای تأثیر در هر یک از مشارکت کنندگان دیگر به هر صورت ممکن به‌کار می‌برد. همچنین همه فعالیت‌های یک فرد که در خلال مدتی روی می‌دهد و از طریق حضور مداوم او در مقابل مجموعه خاصی از مشاهده‌گران مشخص می‌شود و بر مشاهده‌گران تأثیر چند می‌گذارد. برای اینکه نمایشها موفقیت‌آمیز باشند افراد باید اطمینان حاصل کنند که موضوع مورد نمایش واقعیت حقیقی است در عین حال که در یک جلوی صحنه ثابت وسایل مربوط به صحنه (مثل میز برای وکیلان یا روپوش سفید برای پزشکان)، تفسیرهای صوری مناسب، و وجهه‌نظرهای مربوط به نقش را نگهداری می‌کنند. جلوی صحنه‌‌ها ادراک نمایشی به نمایشها می‌افزایند. آن‌ها به بازیگران کمک می‌کنند در هر کنش متقابل معین هر آنچه می‌خواهند، انتقال دهند.[2]
مفهومی که گافمن از خود دارد، سخت تحت تأثیر افکار مید است، به‌ویژه بحث مید درباره تنش "من" یا همان خود خودجوش و "در من"، یا همان الزام‌های اجتماعی متبلور در خود. این تنش، از تفاوت میان آنچه که مردم از ما انتظار دارند انجام دهیم و آنچه که ما به میل خود می‌خواهیم انجام دهیم، سرچشمه می‌گیرد. ما با این تقاضا روبروییم که هر آنچه دیگران از ما انتظار دارند انجام دهیم؛ از این گذشته، از ما می‌خواهند که تردید از خود نشان ندهیم. به نظر وی آدم‌ها برای نگهداشت تصویر ثابتی از خود، برای مخاطبان اجتماعی‌شان اجرای نقش می‌کنند؛ و در نتیجه این علاقه به اجرای نقش، به نظریه نمایشی روی آورد. بنابراین نظریه، زندگی اجتماعی یک رشته اجرای نقش‌های نمایشی همانند ایفای نقش در صحنه نمایش است.[3]
نظریه نمایشی گافمن در واقع شرح استعاری کنش متقابل انسان‌ها در صحنه روابط اجتماعی است. به نظر او، انسان‌ها مانند بازیگران تئاتر در صحنه روابط اجتماعی چنان نقش بازی می‌کنند که مناسب‌ترین تأثیر را روی مخاطبان یا تماشاگرانشان بگذارند. هر فردی در جامعه یا در حال ایفای نقش اجتماعی خود است و یا تماشا‌گر نقش‌های دیگران می‌باشد که در هر دو حالت به صورت فعال و تاثیرگذار عمل می‌کند و در شکل‌گیری روابط اجتماعی مشارکت آگاهانه‌ای دارد.[4]
جلوی صحنه
جلوی صحنه آن بخش از اجرای فرد است که غالباً به شیوه‌ای مشخص و همگانی موقعیت موجود را برای کسانی تعریف می‌کند که تماشاگران اجرای نمایش هستند. بنابراین، جلوی صحنه نوعی ابزار بازنمایی است که فرد در طول اجرای نقش خودخواسته یا ناخواسته از آن استفاده می‌کند. بخش نخست جلوی‌صحنه، "محیط" است که شامل تجهیزات، دکور، نمای فیزیکی و سایر لوازم پس‌زمینه است و وسایل صحنه را برای فعالیتی انسانی آماده می‌سازد که در برابر، درون و جلوی صحنه اجرا می‌شود. بخش‌هایی که ذاتاً از خود اجرا کننده نقش جدایی نا‌پذیرند و طبیعتاً انتظار می‌رود همه‌جا همراه او باشند "نمای شخصی" می‌گویند. برخی از ابعاد نمای شخصی عبارت‌اند از: نشانه‌های مقام یا رتبه، نحوه پوشش، جنس، سن و ویژگی‌های نژادی، طرز بیان، حالت‌های چهره و حرکات بدن.[5]
عناصر جلوی صحنه؛ گافمن جلوی صحنه شخصی را به قیافه و منش تقسیم می‌کند:
"قیافه" شامل آن چیزهایی می‌شود که منزلت اجتماعی نمایشگر را به حضار نشان می‌دهد (برای مثال روپوش یک جراح).
"منش"، به حضار یادآور می‌شود که چه نوع نقشی را باید از یک نمایشگر در یک موقعیت معین انتظار داشته باشند (برای مثال، سبک و طرز رفتار پزشک‌مأبانه).[6]
تلاش کنش‌گران در جلو صحنه؛ به نظر گافمن بیشتر انسان‌ها می‌کوشند تا تصویری آرمانی از خودشان را در جلوی‌صحنه به نمایش گذارند، به ناگزیر احساس می‌کنند که ضمن اجرای نقش‌هایشان باید چیزهایی را پنهان نمایند:
1. کنش‌گران می‌کوشند تا لذت‌های پنهانی‌شان (مانند نوشیدن نوشابه‌های الکلی) را قبل از اجرای نقش و نیز در زندگی گذشته‌شان (مانند اعتیاد به مواد مخدر) که با ایفای نقش آن‌ها سازگار نیست، از چشم حضار پوشیده دارند.
2. کنش‌گران می‌کوشند خطاهایی را که ضمن آمادگی برای اجرای نقش مرتکب شده‌اند و نیز کارهایی را که برای تصحیح این خطاها انجام داده‌اند، از دید حضار پنهان سازند.
3. کنش‌گران لازم می‌بینند که تنها محصول نهایی کارشان را نمایش دهند و سعی می‌کنند فراگرد لازم برای تولید محصول را پنهان نگهدارند.
4. کنش‌گران ممکن است لازم ببینند که کارهای کثیفی را که برای تهیه محصول نهایی انجام گرفته است، از دید حضار مخفی نمایند.
5. کنش‌گران ممکن است ضمن اجرای یک نقش معین، معیارهای دیگری را ندیده گیرند.
6. کنش‌گران ممکن است تشخیص دهند که پنهان کردن توهین‌ها، تحقیرها و بند و بست‌هایی که برای عملی شدن نقش‌شان انجام داده‌اند، ضرورت دارد.[7]
هاله پوشی؛ جنبه دیگر نمایش جلوی صحنه این است که کنش‌گران غالباً می‌کوشند این برداشت را به حضارشان القاء کنند که به آن‌ها بسیار بیشتر از آنچه که واقعاً هستند، نزدیک‌ترند. کنش‌گران برای القای این برداشت، باید مطمئن باشند که حضارشان چندان از صحنه دورند که متوجه دروغ بودن اجرای نقش آن‌ها نمی‌شوند. یک اجرای موفق بستگی به مشارکت همه طرف‌های نمایش دارد. شگرد دیگری که اجراکنندگان نقش به‌کار می‌برند، "هاله‌پوشی" است. «هاله‌پوشی به این معناست که بازیگران می‌کوشند تا با محدود ساختن تماس میان خود و حضار، هاله‌ای بر اجرایشان بپوشانند. آن‌ها با ایجاد فاصله میان خود و حضار، سعی می‌کنند، در چشم حضار حرمتی برای خود فراهم کنند.»[8] به نظر گافمن نقش‌ها و انتظاراتی که از رفتار ما در شرایط معین دارند، مانند متن نمایشنامه‌هایی است که ما بعداً آن را اجرا می‌کنیم، این فرایند همواره در جریان است، چنان‌که گویی همه ما برای خودمان کارگزاران تبلیغاتی هستیم. ما از محیط‌های اطراف به‌عنوان وسایل صحنه استفاده می‌کنیم، و حریم‌های پشت‌صحنه را حفظ می‌کنیم تا در آن‌ها خستگی اجرای نقش را از تن به در کنیم. زندگی روزمره بخش جلوی صحنه این نمایش است.[9]
پشت‌صحنه
واحد بنیادی تحلیل گافمن، گروهه بود. هریک از اعضای گروهه متکی به اعضای دیگر است. گافمن نتیجه می‌گیرد که یک گروهه، یک نوع جامعه سری به‌شمار می‌آید. پشت‌صحنه جایی است که واقعیت‌های جلوی صحنه واپس زده می‌شوند و انوع کنش‌های غیررسمی ممکن است اتفاق بیافتد. ایفاءکنندگان نقش باید اطمینان داشته باشند که هیچیک از افراد جلوی صحنه در پشت‌صحنه ظاهر نمی‌شوند. هرگاه بازیگران نتوانند از ورود حضار به پشت‌صحنه جلوگیری کنند، اجرای نمایش به احتمال زیاد دشوار خواهد شد. صحنه سومی نیز وجود دارد نه جلو و نه پشت‌صحنه است بلکه "خارج از صحنه" قرار دارد و قلمروی باقیمانده به‌شمار می‌آید. هیچ حوزه‌ای را نمی‌توان همزمان قلمرو این سه صحنه به‌شمار آورد. اما یک حوزه معین می‌تواند در زمان‌های مختلف قلمرو هر سه صحنه باشد.[10]
مدیریت تأثیر گذاری
مدیریت تأثیر‌گذاری بیشتر در این جهت عمل می‌کند که شخص را در برابر رشته کنش‌های غیرمترقبه مانند اداهای قصد نکرده، دخالت‌های نابجا، خطاهای فاحش، و کنش‌های قصدکرده‌ای، چون صحنه‌سازی، محافظت کند:
نخست، یک رشته روش‌هایی وجود دارد که مستلزم کنش‌هایی در جهت تضمین وفاداری نمایشی است، مانند تقویت وفاداری درون‌گروهی، جلوگیری از یکی شدن اعضای گروهه با حضار و تغییر دادن دوره‌ای حضار تا آنکه آن‌ها نتوانند درباره اجرا کنندگان نقش اطلاع زیادی پیدا کنند.
دوم، گافمن انواع صورت‌های انضباط نمایشی را مطرح می‌کند، مانند حضور ذهن داشتن در جهت پرهیز از لغزش، نظارت بر خود داشتن و حالت‌های چهره و لحن بیان اجرای یک نقش را رعایت کردن.
سوم، گافمن انواع دوراندیشی‌های نمایشی را مشخص می‌سازد، مانند از پیش مسیر عملکرد اجرای نقش را تعیین کردن، برنامه‌ریزی در جهت برخورد با موارد اضطراری، گزینش حضار مناسب، حضور کمتر و کوتاه‌تر در صحنه. حضار نیز در موفقیت مدیریت تأثیر‌گذاری یک بازیگر یا گروهه بازیگران، سهیم‌اند. حضار نیز از طریق تمهیدهایی چون علاقه و توجه شدید نشان دادن به نمایش، خودداری از فوران‌های مخل عاطفی، چشم‌پوشی از لغزش‌های بازیگران و نشان دادن عنایت خاص به یک اجراء کننده تازه‌کار، در جهت توفیق نمایش عمل می‌کنند.[11]
در نهایت به نظر گافمن استعاره تئاتر ما را ترغیب می‌کند که چگونگی اجرا نمایشی شناخت‌پذیر و قانع‌کننده در برابر دیگران، کار گروهی لازم از طرف کسانی که در تولید نمایش دخیل‌اند، ماهیت مشارکت تماشاگران در نمایش و مواردی نظیر آن را به خاطر آوریم.[12]
فاصله نقش
گافمن در اثری به نام "فاصله نقش" (1961) این قضیه را که یک فرد تا چه اندازه یک نقش معین را پذیرا می‌شود مورد بررسی قرار داد، به عقیده او، از آنجا که نقش‌های فراوان و گوناگونی وجود دارند، آدم‌ها معمولاً یک نقش معین را به‌گونه‌‌ای کامل انجام نمی‌دهند. فاصله نقش به‌معنای درجه کناره‌گیری افراد از نقش‌های محول‌شان اطلاق می‌شود. فاصله نقش بستگی به‌منزلت اجتماعی یک فرد دارد. آدم‌های بلندپایه به دلایلی متفاوت از دلایل افراد فروپایه، فاصله نقش از خود نشان می‌دهند. آدم‌هایی که در سمت‌های فروپایه‌ای قرار دارند، در نمایش فاصله نقش دفاعی‌تر عمل می‌کنند، به‌عنوان مثال کسانی که کار خدماتی انجام می‌دهند، ممکن است این کار را با بی‌علاقگی انجام دهند، آن‌ها احتمالاً از این طریق می‌کوشند به حضار بگویند که لیاقت کارهایی بهتر از این را دارند.[13]