یک فیلم زرد، بسیار زرد

فیلم زرد اولین تجربه مصطفی تقی‌زاده است. فیلم در پیرنگ خود روایت فرار مغزها است و این داستان را در قالب یک درام اجتماعی روایت می‌کند. در فیلم شاهد دو مورد پدیده جوان‌مرگی هستیم و نیز کوچ نخبگانی که برای نیل به موفقیت و به تعبیر یکی از شخصیت‌های اصلی، لذت بردن از زندگی، راهی جز کوچیدن به جهان توسعه یافته ندارند و برخی از این نخبه‌گان که باقی می‌مانند و با کلاهبرداری و فریب‌کاری و بداخلاقی‌های مختلف زندگی می‌کنند و در نهایت بدون پشتوانه در گوشه‌ای جان خود را از دست می‌دهند.

این خلاصه تصویری است که یک جوان 32 ساله از زندگی در ایران امروز دارد و خلاصه داستانی که قرار است در طول 100 دقیقه یک فیلم ببینیم.

در طول فیلم با جان کندن و به در و دیوار زدن یک دوست شفیق، که از قضا خاطرخواه و خواستگار همسر شخصیت رو به مرگ فیلم است، روبروییم. البته مشخص است که در نهایت این تلاش نه تنها به نتیجه مثبتی منتهی نمی‌شود؛ خسارت افرین است و زیبانبار که حاصلش زیان مالی است. هر چند در طول فیلم و با اطلاعاتی که توسط یکی از شخصیت‌های فیلم بیان می‌شود این تردید در مخاطب ایجاد می‌شود که اینهمه تلاش شاید ناشی از بازیابی عشق از دست رفته بوده است و نه مفهوم رفاقت و دوستی.

کلیشه‌های تکراری

تکرار بسیاری از کلیشه‌های مرسوم این روزهای سینمای ایران بار دیگر در این اثر سینمای اجتماعی باز تولید می‌شود. مردانی که وارد رابطه بیرون از چهارچوب ازدواج شده‌اند، مردان هرزه‌ای که در پی تمتع از زنان بی‌پناه هستند، مردان فقیر و مستضعفی که به هر لطایف الحیلی دست میازند تا از یک مظلوم‌تر و بی‌سر زبان‌تر از خود را تلکه کنند، مردمی که از سر هزار درد بی‌درمان حاضر می‌شوند بخشی از بدن خود را بفروشند و در ازای آن پولی دریافت کنند و به زخم زندگی بزنند، جوانان با استعداد و خلاقی که به سبب مناسبات جاری در ادارات دولتی امکان اشتغال ندارند و با گرفتن بورس‌ها و فرصت‌های تحقیقاتی مختلف راهی دیار غرب می‌شوند و خانواده‌هایی که در موقعیت‌های حساس و بحرانی هیچ پشت و پناهی ندارند. با این توصیف می‌توان دنیای فیلم را دنیایی تصور کرد که در آن یک آنومی و آشوب گسترده اجتماعی حاکم است و در این سیستم فرد انسانی بدون پشتوانه‌های سیاسی و مالی هیچ امیدی برای رستگاری و نجات نداشته و باید منتظر مرگ باشد.

در فقدان هوش اجتماعی

اگرچه در فیلم زرد ما با شخصیت هایی روبرو هستیم که قرار است به جهت نبود شرایط مناسب زندگی دچار بحران شده باشند، اما عملا این جمع جوان نخبه و دانشمند از همه گونه بهره هوشی لازم بی‌نصیب اند. مشکلاتی که در مسیر پیش روی آنان رخ می‌دهد، مشکلاتی نیست که یک گروه هوشمند و تحصیل کرده از پس آن بر نیاید. این فیلم تلقی کودکانه از معضلاتی که ممکن است در ترکیب جوانی و هوشمندی رخ بدهد، ارائه می‌دهد. به عنوان مثال فیلم معروف ریدلی اسکات، بیگانه (alien، محصول1979) نیز داستان سفر یک جمع نخبگان در فضای بین سیاره‌ای است، سفری که با چالشی بزرگ روبرو می‌شود و ان برخورد با یک موجود بیگانه است، موجودی از جنس و هوشی دیگر. هر چند که در همان فیلم مشکل اصلی حرص و طمع و بی‌اخلاقی خود انسان هاست که این جمع هوشمند را به نابودی می‌کشاند. اما در فیلم زرد، هم درک اندکی از هوش وجود و هم چالش‌های طراحی شده در مسیر داستان فاقد هوشمندی و خلاقیت است. گویی کارگردان واژه ای به نام هوش و نخبه بودن را شنیده است و خود هیچ نسبتی با آن ندارد.

در واقع می‌توان فهرستی از انواع هوش فراهم کرد که هیچ کدام از آن در این فیلم وجود ندارد. از هوش تحلیلی تا هوش عاطفی و هوش اجتماعی.

در دنیای فیلم زرد انسان‌ها از هوش اجتماعی بی‌بهره‌اند و در موقع بروز بحران توانایی و مهارت برای مواجهه بهنجار و منطقی در انبان ذهن خود فاقد ابزارهای حتی ابتدایی هستند. آنها فاقد آگاهی اجتماعی‌اند، درکی از محیط و جامعه پیرامون خود ندارند، شخصیت‌های این فیلم حس همدلی مناسبی ندارند و نمی‌تواند در مدیریت گروهی مشارکت فعال داشته باشند.

از سوی دیگر این افراد از هوش عاطفی یا هیجانی مناسبی نیز برخوردار نیستند. یعنی درکی از احساسات خود ندارند و نمی‌دانند که در چه زمانی باید این احساس را در جهت درست خود به کار گیرند. تجلی هوشمندی در ای افراد محدود به هوش ریاضی و تحلیلی است که آن نیز نمودی در فیلم ندارد.

از آنجا که بسیاری از منتقدین به درستی به شباهت این فیلم با دنیای آثار اصغر فرهادی و به خصوص فیلم درباره الی اشاره کرده اند، مقایسه شخصیت‌های این دو فیلم از حیث به کارگیری هوشمندی می‌تواند فاصله ذهنی این دو اثر را آشکارتر کند. در فیلم درباره الی، ما با جمعی از جوانان طبقه متوسط شهری روبرو بودیم، افرادی معمولی که صفت هوشمندی و نخبه بودن از جانب فیلم ساز به آنها الصاق نشده بود. اما با این حال این افراد در مراحل مختلف سفر از انوع هوش بهره می‌برند. آنها هم از هوش هیجانی مناسبی برخوردار بودند، هم از هوش اجتماعی و هم از هوش تحلیلی. اما ذکاوت فرهادی در آن بود که این افراد را در موقعیتی قرار می‌داد که این هوش دیگر کارایی لازم را نداشت. اما در فیلم زرد همه چیز وارونه است. این گروه نخبه یعنی جمعی از افراد تحصیل کرده که توانسته‌اند اختراعی تازه ای را به نام خود ثبت کنند و در استانه مهاجرت هستند، عملا افرادی فاقد ذکاوت و هوشمندی هستند که معنی آن عدم خلاقیت مولفین اثر است.

 بی‌پشتوانه و رها

در فیلم زرد جامعه نیز متلاشی و از هم گسیخته نشان داده می‌شود. شخصیت‌های فیلم زرد در مسیر داستان خود، هیچ پشت و پناهی نیز از جانب بستگان باتجربه‌تر خود ندارند و نهادهای حاکمیتی نیز هیچ کمکی به شهروندان خود در چنین وضعیتی نمی‌کند.

دنیای تیره و تار فیلم زرد، مرگ یا کوچیدن یا ماندن و جان کندن را تنها گزینه‌های پیش روی مخاطبان قرار می‌دهد. فارغ از این که چقدر در این ادعاها می‌توان صداقت و صحت را مشاهده کرد، فیلم در گشودن افقی متفاوت فرا روی بینندگان‌اش موفق نیست.

متاسفانه نوع نگاه مایوس و رو به مرگ حاکم بر جریان قالب سینمای ایران کلان گفتاری است که کمتر اثری می‌توان سراغ گرفت که معطوف به آن نباشد. چنین حیث نگاهی خواه ناخواه در هر پدیداری وجهی منفی و ویرانگر مشاهده‌ می‌کند و کمتر به جنبه‌های سازنده مصایب و سختی‌های اجتماعی نگاه می‌کند.

به طور نمونه در همین فیلم زرد در عوض اینکه داستان فیلم کوشش این گروه نخبه در تولید صنعتی در کشور خودشان باشد و تلاش خستگی‌ناپذیرانه آنها برای غلبه بر موانع موفقیت، ترجیح می‌دهد وضعیتی را ترسیم کند که این شخصیت‌های نابغه وطنی موفقیت و پیروزی را در هجرت و همکاری با یک کمپانی غربی بجویند و عطای رفتن را به لقای ماندن ببخشند و همه ثروت و سرمایه خود را تبدیل به پول نقد کنند و راهی اروپا شوند. و سازنده فیلم در روند منطقی نشان دادن چنین تصمیمی از سوی کنشگران و شخصیت‌های فیلم، ناگزیر، چنین وضعیت فلاکت و افلاسی از ایران معاصر ترسیم می‌کند که در آن ماندن در کشور معنایی جز گرفتاری در جنگلی از پلشتی‌ها، بی‌قانونی‌ها، خیانت در رفاقت‌ها، دروغ‌ها و فقر و نداری ندارد و برای زندگی و لذت بردن از زندگی و گریز از این وضعیت نابهنجاری و اغتشاش، تنها راه، هجرت و کوچیدن به جهان توسعه یافته است.

سینما بر علیه زندگی

اسیب اصلی فیلم زرد را نه در فیلمنامه و ذهنیات کارگردان، که به آنها نها نیز خواهیم پرداخت، بلکه در کارکرد عمومی سینما باید جستجو کرد. سوال این جاست که ایا سینما در جامه ما به شیوه ای سلام و هدفمند تلاش می‌کند.بین سینما و جامعه رابطه دیالکتیک برقرار است و این ارتباط تا جایی قابل پیشرفت است که سینمای هر جامعه‌ای، معرف شرایط حاکم بر همان جامعه و اتفاقات ممکن آن می‌باشد. سینماگران از جامعه الهام میگیرند و با آثارشان الهام بخش جامعه میگردند. از این رو اگر سینما گری، نسبت درستی با جامعه خود نداشته باشد، اثرش بازنمایی دقیقی از واقعیت آن جامعه نخواهد بود. فیلم‌ها خواسته یا ناخواسته اطلاعاتی در مورد جوامعی که به تصویر می‌کشند، عرضه می‌کنند، حال تصاویر و داستان‌هایی که ارائه می‌دهند شاید درست یا غلط باشد، اما اطلاعات کلی آنها قابل تأمل است و دریچه‌ای است برای بازشناسی آن جوامع. سینما و فیلمساز در جایگاه ملی نقش مهمی در شکل گیری هویت، تحقق آرمانها و در نهایت پیشرفت یک ملت دارد و سردرگمی در به کارگیری آن فجایع زیادی را ممکن می‌سازد که شاید راه بازگشتی برای آن نمی‌توان تصور کرد. رویه ای که بر عکس آن نیز صادق است، یعنی با بهرمندی از این ظرفیت استراتژیک کارهای بزرگی می‌توان انجام داد. مصداق روشن این واقعیت هالیوود است. به قول نیل گابلر [1]هالیوود رویای مردم آمریکای دیروز را ساخت و آن ها آمریکای امروز را ایجاد کردند. به همین قرینه هالیوود امروز تصویری تخمینی از جهان فردا است. کاری که هالیوود انجام می‌دهد ساختن فرهنگ است. یکی از کارهایی که در این راستا ضروری به نظر می‌رسد تظاهر است. هر فرهنگی لازم است بر خود ببالد و مردمان آن با اعتماد به نفس زندگی کنند که بخشی از آن با تظاهر به دست می‌آید. اگر بخواهیم از ادبیات خودمان مثال بیاوریم ضرب المثل با سیلی صورت را سرخ نگه داشتن را شاید بتوان نمودی از آن بدانیم. فراموش نکنیم که فیلم به ابزاری برای زندگی کردن تبدیل شده است. و سینماگر دقیقا مانند یک پزشک باید تشخیص و تجویز نماید به تعبیر نیچه‌ای پزشک فرهنگ نقشی است که او دارد آن را بازی می‌کند.

این درحالی است که از بعضبی وجوه زندگی امریکایی امارهایی دلالت کننده بر فقدان‌های اساسی لوازم رفاه گزارش‌های معنا داری به دست امده است. دانشگاه CSU که یکی از دانشگاه‌های مهم و بزرگ ایالت کالیفرنیای آمریکا است چندی پیش اولین آمار وضعیت دانشجویان خود را منتشر کرد. در این گزارش آمده از مجموع ۴۷۴ هزار دانشجوی این دانشگاه ۵۷ هزار نفر بی‌خانمان هستند و ایشان تصریح کرده‌اند که شب‌ها در ایستگاه مترو یا ساختمان‌های خرابه و مانند آن می‌خوابند. این آمار جنجالی اضافه می‌کند که ۱۱۴ هزار نفر از نخبگان این دانشگاه بزرگ دسترسی کافی به غذا ندارند.[2] حال یک هنرمند متعهد و آزادمنش در چنین جامعه‌ای، یک سینماگر! چه وظیفه‌ای دارد؟ قطعاً او مسولیت دارد از کنار این اتفاقات به سادگی نگذرد و وظیفه خود را در مورد آن با تمام جدیت و اثر بخشی انجام دهد. اما سینمای حتی مستقل آمریکا واکنشش در قبال چنین مساله‌ای چیست؟ تجربه فیلم دیدن ما نشان می‌دهد که برای آنها حفظ زیرساختها، صیانت از سرمایه‌های اجتماعی و فرهنگی اولویت اول است که یکی از موارد مهم آن امید است. فیلم همه مردان رییس جمهور پاکولا و فیلم‌های مشابه را به یاد آوریم.

پژوهشی نا امید کننده

اصل مهم در این فرایند تفکری، ادراک درست مساله است که بدون پژوهش به دست نمی‌آید وفیلم زرد به ما می‌گوید که این کار بر اساس تصورات اولیه وذهنیات خام فیلمساز شکل گرفته است. به نظر می‌رسد اگر عنوان نخبه از روی اینها برداشته شود وبه جز چند دیالوگ که اشاره می‌کنند اینها تحصیلکرده‌های نخبه‌ای هستند که به خاطر پبگیری پروژه علمی خود به خارج می‌روند دیگر بتوان میان آنها و چند جوان دیگر که برای تفریح به جاده زده‌اند تفاوتی را احساس کرد. حتی چند پلان فضای دانشگاهی، آزمایشگاهی هم از این فیلم دریغ شده است که لاقل برای فضاسازی هم که شده نشان داده شود. و این دم دستی بودن با ایده ناظر فیلم سازگاری دارد که در اول مقاله به آن اشاره شد که: لذت بردن از زندگی، راهی جز کوچیدن به جهان توسعه راهی ندارد.[3]

غیاب خدا

حیث دیگر قابل تامل فیلم بی‌خدا بودن فیلم است. فیلم هیچ رنگ و نشانه‌ای از حضور امر قدسی و دین در بطن زندگی شخصیت‌های فیلم ندارد و تنها هدف زندگی این شخصیت‌ها رفاه مادی و رسیدن به لذت‌های معطوف به رفاه مادی است. در سرتاسر فیلم هیچ مجالی برای ظهور و بروز دین وجود ندارد در حالیکه اصولا در وضعیت‌های بحران، تظاهراتِ دینیِ افرادِ درگیر بسی بیشتر بروز و ظهور دارد.

سینماگر ما در ترسیم وضعیت اغتشاش و بحران حاکم بر روابط اجتماعی موفق است اما در بعد هوش اجتماعی که ناظر به پیدا کردن راه حل مناسب برای حل معضل است نه تنها هیچ توفیقی ندارد بلکه به ساده‌ترین راه‌حل‌ها متوسل می‌شود که خود ناشی از هوش اجتماعی پایین سینماگر جوان ماست.

دست گذاشتن بر روی داستان‌های سختی که می‌باید بسیار با احتیاط با آنها مواجه شد تا محصول نهایی درگیر مقوله سیاه‌نمایی از وضعیت موجود نشود به واقع در توان یک فرد به تنهایی نیست و لازم است در این مسیر از کمک متخصصان علوم اجتماعی و استادان مقوله هوش اجتماعی بهره گرفت تا محصول نهایی ضمن بهره داشتن از واقعیت بتواند کمک‌کار مخاطبان برای الگوبرداری رفتاری باشد و به ارتقای هوش آنها در مواجهه با معضلات و مشکلات کمک کند.

بازنمایی صرف مشکلاتی که جامعه ایرانی معاصر با آنها دست به گریبان است هنر خاصی نیاز ندارد ولی روشن کردن کور سوی امیدی در چنین وضعیتی می‌تواند به اخلاقی‌تر شدن و بهنجارتر شدن جامعه گرفتار در تلاطم فعلی کمک کند؛ حقیقتی که متاسفانه به فراموشی سپرده شده و همه ما حاضریم هزینه بیشتری بدهیم تا شاهد و ناظر زجر کشیدن‌امان بر پرده سینما باشیم.

نتیجه گیری

استقبال خوب تماشاگران از این دست فیلم‌ها از خود این فیلم‌ها قابل تامل‌تر است. اینکه جوان ایرانی حاضر است هزینه کند و وقت بگذارد تا شاهد به فنا رفتن و نابودی جوانان و سرمایه‌های کشور خودش، و در حقیقت خودش، باشد نشان دهنده حقیقت‌هایی است که نمی‌توان نسبت به آنها بی‌تفاوت بود و از کنارشان به راحتی گذشت.

به نظر می‌رسد بسط و گسترش چنین نگاه‌هایی مثل نگاه حاکم بر فیلم زرد، آن‌هم در بین نسل جدید سینمای ایران، در آینده، جز تعمیق افسردگی بیشتر اجتماعی ثمره و حاصل دیگری نداشته و اصل امید به بهبود روند جامعه را با اخلال رو به رو کرده و به گسترش بحران منتهی می‌شود.