لیلا 20 سال بعد ; نگاهی به فیلم لیلا

20 سال پیش، زمانی که فیلم «لیلا» اثر داریوش مهرجویی بر پرده سینماهای کشور نقش بست، ایران سال 75 با ایران امروزی کاملاً در تنافر بود. ایرانی که قرار بود وارد فاز جدید از عرصه‌های سیاسی شود تا پیرو آن پای جامعه زنان به عرصه‌های سیاسی، فرهنگی و اجتماعی باز شود. مجلات زنان یا ستون‌های ثابت با موضوع زن در فضای رسانه‌ای کشور گشوده می‌شد تا نقش سنتی زن ایرانی پس از انقلاب پس از دو دهه حاکمیت جریان انقلابی با چالشی جدی روبه‌رو شود. فیلم مهرجویی را آن روزها بخشی از این جریان می‌پنداشتند؛ اما به نظر می‌رسد در سال 1396 خوانش امروزی از «لیلا» متفاوت باشد.

«لیلا» داستان زنی است که با وجود زندگی آرام و عاشقانه‌اش به سبب عدم باروری تحت فشار خانواده همسر قرار می‌گیرد. در حالی که همسرش از این اتفاق ناراحت نیست، به اصرار مادرشوهرش می‌پذیرد برای همسرش، رضا زن دومی اختیار کند. کشمکش ازدواج مجدد به بخش مهمی از فیلم تبدیل می‌شود تا شوهر ناراضی، تن به یک ازدواج اجباری دهد. ثمره این ازدواج یک دختر است؛ اما نتیجه آن خروج لیلا از خانه همسر است. در نهایت زن دوم با آگاهی از عشق رضا به لیلا، او را با یک دختر ترک می‌کند.

اگر بخواهیم به فیلم مشابهی در تاریخ سینمای ایران بیاندیشیم شاید بتوان فیلم «تخت‌خواب سه‌نفره» نصرت الله کریمی را مثال زنیم که در آن زن عاشق شوهر خویش است، شوهری که عاشق بچه داشتن است و زن از این نعمت بی‌نصیب است. زن برای شوهر خود زنی انتخاب می‌کند و از این لحظه همه چیز کن‌فیکون می‌شود. زن تازه‌وارد قصد قاپیدن شوهر دارد و مدام برای کوتاه کردن دست هووی خویش به جمبل و جادو و توطئه و خدعه روی می‌آورد. در نهایت او گرفتار توطئه خود می‌شود و حضانت کودکش نصیب زن مهربان می‌شود.

با کمی دقت می‌توان فهمید که ساختار روایی همان است. یک مرد و دو زن و فشار خانواده مرد مبنی بر داشتن فرزند برای حفظ نظام خانواده. راه‌حل این عقیده سنتی نیز در ازدواج مجدد نهفته است. در یک سو زنی مهربان و دلسوز قرار دارد و در سوی دیگر رقیبی خوش‌خط و خال. شوهر نیز مردی است که با رویکرد انتخابی مخالف است؛ اما در نهایت تن می‌دهد.

اگرچه ساختار هر دو فیلم شبیه یک دیگر است؛ اما ظاهرشان متفاوت است. فیلم کریمی همانند عمده فیلم‌های پیش از انقلاب در یک فضای سنتی سپری می‌شود و گرایشی به جهان مدرن آن روزهای ایران ندارد. راه‌حلش هم سنتی است و در نهایت با همان فضای تقابل خیر و شری مدنظر سنت به پایان می‌رسد. نیروی مردسالار سنت پیروز ماجراست؛ چرا که هم به زن مهربانش بازمی‌گردد و هم کودکی معصوم در بر دارد.

در مقابل «لیلا» محصول عصری مدرن است. این مدرن بودن به واسطه همان نقطه تاریخی خاص که منجر به جریان دولت اصلاحات می‌شود؛ گویی قرار است در فیلم مهرجویی این مدرنیزاسیون لمس و حس شود. اول از همه اینکه فیلم از وجوه اروتیسم تهی می‌شود. اگر فیلم نصرت‌الله کریمی یک تلفن سفید ایرانی است، فیلم مهرجویی اقتباسی سینمایی از یک داستان است. اگر فیلم کریمی محصول نگاه مردانه است، فیلم مهرجویی محصول قلم زنانه است. پس چند دلیل برای دور شدن از سنت و گرایش به جهان مدرن دیده می‌شود؛ ولی آیا این استدلالی قوی است؟

بیایید به زندگی رضا و لیلا و شیوه معرفی آنان دقت کنیم. شروع فیلم با معرفی خانواده لیلا و ورود رضا به خانه آنان آغاز می‌شود. موقعیت مکانی روز و خانه است، دقیقاً همان جایی که فیلم به پایان می‌رسد. اینها همگی المان‌های سنتی هستند، به ویژه زمانی که خانواده مشغول پخت شله‌زرد – به عنوان یک غذای سنتی – و قرار است عشق نیز همانند داستان‌های نوستالژیک گذشته پای دیگ نذری و در یک نگاه شکل بگیرد. پس تا بدین جای کار همه چیز سنتی است، به جز شیوه ورود رضا به خانه.

خانواده لیلا یک جامعه کاملاً سنتی است؛ اما در شمایل ایدئالش. آنان اهل موسیقی و کتاب هستند؛ اما خانه‌ای قدیمی دارند. دایی هر از گاهی عبا به دوش دارد. آنان در هر گعده‌ای به موسیقی ساز سه‌تار یکی از اهالی منزل گوش می‌دهند و حضور کودکان در جامعه‌اشان مشهود است. با اینکه اهل کشف و شهود عارفانه هستند، تلقیشان از زندگی کماکان سنتی است.

در مقابل خانواده رضا در خانه‌ای مجلل زیست می‌کنند. پدر رضا در قالب یک مرد بازاری – البته در قامت مدیر یک شرکت مهندسی – نگرشی ستی دارد. شیوه زندگی آریستوکراتی آنان مانعی برای سنتی بودن نیست. آنان پسر را عامل حفظ خون خانوادگی می‌دانند. دخترها همواره زیر سایه این خانه هستند و نمی‌توانید آنان را جدا از هم ببینید.

پس هر دو با وجود زیست متفاوت برآمده از دو شکل ایدئال سنتی‌اند که شمایل زندگیشان در قالب بورژوازی سنتی تعریف می‌شود: ایدئال ثروتمند در مقابل ایدئال اندیشمند. همان پیوندی که در سنت بازار و حوزه رقم خورده است. کافی است تاریخ را کمی ورق بزنیم تا تکرار این مسئله را درک کنیم.

مهرجویی در فیلم خود مدام سنت ایدئال را به تصویر می‌کشد. این تصویر زیبا در قالب شله‌زرد، موسیقی، میهمانی و ... شکل می‌گیرد تا به تصویر پسردار شدن ختم شود. جایی که گویی وجه زشت سنت نیز نقاب از چهره برمی‌کشد و هیولای درون خویش را به مخاطب عرضه می‌کند؛ اما آیا سنت هیولاوش ظهور می‌کند؟

به لیلا بازگردیم. شخصیت مرکزی مهرجویی محصول مطلق سنت است. او را با پختن شله‌زرد می‌شناسیم که در نهایت به شکلی سنتی به نکاح رضا درمی‌آید. او زن خانه‌داری است و مأمن او خانه است. خانه هویت اوست. او بدون خانه دیگر لیلا نیست. تمام تلاش لیلا حفظ خانه است. به مکان‌هایی که لیلا در آن حضور پیدا می‌کند دقت کنید. خانه خودش، خانه مادرش، خانه پدر شوهرش و در مقابل چند صحنه خیابان و یک مطب. فضای بیرونی او را در هم می‌ریزد و فضای درونی او را اندکی آرام می‌کند. در دیالوگی رضا وقتی از لیلای ناخوش می‌پرسد کجا برویم، پاسخ خانه است.

 او برای حفظ خانه خود – به عنوان یک کنش به ظاهر سنتی – دست به یک اقدام سنتی می‌زند. او برای همسر خود همسری دیگر انتخاب می‌کند؛ چون طبق تعریف سنتی خودش شوهر بی‌فرزند را متصور نمی‌شود.

در مقابل لیلا، رضا به هیچ وجه ویژگی‌های سنتی ندارد. او اعتقادی به فرزند ندارد. مدام از علاقه میان زن و شوهر می‌گوید. او در مقابل خواسته خانوده‌اش می‌ایستد. ایستادگی رضا از زمانی آغاز شده که در برابر خواسته مادرش مبنی بر ازدواج با دخترخاله – یک ازدواج سنتی – مقاومت می‌کند. او بزرگترین مخالف ازدواج مجدد است و در مواجهه با مشکل ناباروری اصطلاحاً امروزی برخورد می‌کند. این دوگانگی لیلا و رضا در معماری خانه‌اشان نیز مشهود است: یک خانه با معماری مدرن و دکوراسیون سنتی.

به نظر عجیب می‌آید. در عصری که سینمای زنانه ایران در حال شکوفا شدن است، «لیلا» ظهور می‌کند. فیلمی که در لباس زنانه خود سخنی مردانه می‌زند و البته این مردانگی نیز پارادوکسکال زده می‌شود. در حالی که سینمای زنانه میلانی و بنی‌اعتماد در دهه هفتاد از زن کنشگر سخن می‌گوید که در برابر مرد سنتی، عاملیت مدرنیته را یدک می‌کشد، در «لیلا» این جایگاه جابه‌جا می‌شود.  

تصویر لیلا همواره با آشپزی همراه است. به یاد داشته باشیم در دهه هفتاد تصویر زن عموماً در قالب مبارزگر برای حضور در فضای بیرون از خانه ترسیم می‌شد. زن در مقابل مرد خود می‌ایستاد تا نشان دهد می‌تواند از قالب سنتی تعریف شده عرفیش خارج شود. نمونه موفق آن روزها «بانوی اردیبهشت» بود، زنی که نقش فعال داخل و خارج خانه را توأمان ایفا می‌کرد. در عوض لیلا با وجود رشد در یک فضای ظاهراً مملو از اندیشه و فلسفه درگیر اموری است که امروز از دید ما سطحی می‌آید. او آشپزی می‌کند و ایدئال زندگیش بچه داشتن است. آشپزی برای لیلا نه یک هنر یا حتی یک وظیفه که یک ابزار است. او اضطراب خود را با آشپزی تسکین می‌دهد، یعنی همان بازگشت به عرف‌ها و کلیشه‌های مطرح درباره زنان.

حال باید پرسید در عصری که قرار است همه چیز دچار دگرگونی شود چرا مهرجویی به سراغ مسیر بازگشت رفته است. بیاید به یک گذشته نظر بیاندازیم. آیا مهرجویی در ساختار به ظاهر مدرن سینماییش حامی نگاه مدرن نیز بوده است؟ دقت داشته باشید منظور از مدرن، مدرنیسم نیست. آیا مهرجویی در «هامون» از جامعه مدرن حمایت می‌کند؟ با کمی دقت می‌بینیم کلیت اثر در قالب مرید و مرادی تعریف می‌شود. زن مدرن هامون – در قالب یک هنرمند – چندان با شالوده خانواده همخوانی ندارد. زن خواهان طلاق است. با اینکه هامون درگیرودار فلسفه مدرنیسم – البته در قالب کیرکگارد – است؛ اما فیلسوف محبوب او چندان هم روبه‌جلو نیست. او به نحوی افلاطونی است و با هگل – نمادی بر تعریف جامعه مدرن - سر آشتی ندارد.

پس مهرجویی نیز چندان تمایلی ندارد در ساختار سینمایی مدرنش، از مدرنیته دفاع کند. او گرایش به سنت دارد. به جای مهشید در «هامون»، لیلا در «لیلا» را برمی‌گزیند که زندگی را حق شوهرش می‌داند، بدون آنکه شوهرش آن را بیان کند. شوهرش هم همان کیرکگارد است، بدون آن درگیری‌های روانی بر سر عشق. لیلا زنی خانه‌دار و تا حدودی با روحیه کارگری به نظر مطلوب‌تر از مهشید هنرمند و پرتلاطم است. معصومیت لیلا نیز تفوقی بر وحشی‌گری مهشید است. پس عجیب نیست در بخشی از فیلم نقبی به دکتر ژیواگو زده می‌شود. ژیواگو مردی است میان دو زن، دو دنیای کاملاً مجزا و متفاوت. او همانند رضا برسر دوراهی انتخاب است و از قضا با کدامین صحنه «دکتر ژیواگو» روبه‌روییم: یک وداع برای رسیدن با یک وصال.

20 سال پیش، زمانی که فیلم «لیلا» اثر داریوش مهرجویی بر پرده سینماهای کشور نقش بست، ایران سال 75 با ایران امروزی کاملاً در تنافر بود؛ اما سینمای مهرجویی همانند رمان پاسترناک بازگشت به گذشته یا شاید مکث در آن زمان بود. قرار نبود مهرجویی با سینمایش دیگر آثار سینمایی آن دوران را دنبال کند، همانند آنچه در «عروس» رخ می‌داد. او تمایلی به آینده ندارد. او کماکان فرزند، خانواده و ارزش‌های سنتی را معیار تلقی می‌کند و چندان با اصالت حضور زن در عرصه‌های سیاسی، فرهنگی و اجتماعی را مهم نمی‌شمرد؛ اما آیا مدرن شدن با داشتن خانواده یا ارزش‌های اجتماعی گذشته منافات دارد؟ این پرسش کماکان در سینمای ایران بی‌پاسخ مانده است.