«واقعیت همیشه خلاق تر از تخیل است» این قانونی است که مستند سازان به حقانیتش ایمان دارند.
این کلید خلق ماجرای نیمروز و جذابیت های آن است. تعهد به واقعیت در حد اقتضائات
سینما باعث شده ما با فیلمی روشمند مواجه
باشیم. این فیلم با آنکه بر فرم مستند گونه اش اصرار دارد، اما قواعد ژانر را هم در دل خود حفظ میکند.
این فیلم، یکی
از سیاسی ترین فیلم های سینمای ایران است. این از آن روست که یکی از سیاسی ترین
دوره های تاریخ این مرز و بوم را مد نظر خود قرار داده است؛ یعنی دهه پرافت و خیز
شصت که ملت ایران در حال آزمون و خطاهای سیاسی خود بود. دوره ای که هیجان و شور بر رفتار کلیت مردم غلبه داشت. صف دشمنان و دوستان
هر لحظه در حال تغییر بود. افرادی که تا
دیروز به عنوان انقلابی شناخته می شدند با رو شدن سند یا افشای اطلاعاتی، جبهه عوض
می کردند. هم ادم ها و شخصیت ها و هم نظر
و رای مردم در حال دگرگونی مدام بود. یکی از پرهیاهو ترین این دگر دیسی ها ماجرای
اولین دوره انتخابات ریاست جمهوری و کمی بعد از آن داستان کودتای نوژه، دستگیری
صادق قطب زاده و به طبع آن طیف وسیعی از شخصیت هایی بود که به زعم مردم در زمره
انقلابیون بودند. این چه بود؟ آیا این سرشت افراد بود که در کوران حوادث تغییر می
کد یا این کوران حوادث بود که سرنوشت
افراد را دگرگون می کرد؟ این سوالی است که شاید برای سالها و دهه
ها می تواند موضوع پژوهش فیلسوفان تاریخ و مورخان اجتماعی باشد.
یکی
از بزرگترین این دگردیسی ها از آن سازمان مجاهدین بود. سازمان مجاهدین به عنوان
یکی از نیروهای همراه انقلاب تا بدل شدن به یکی از مخالفین و معاندین نظام نوپا به
زمانی کوتاه، یعنی کمتر از یک سال نیاز داشت. از زمانی که آنها بر طبل هواخواهی
نظام سیاسی جدید می کوبیدند تا زمانی که سازمان به شکل رسمی انتخابات مجلس خبرگان
را تحریم کرد کمتر از یک سال طول کشید. اما چالش اصلی زودتر از آن رخ داده بود.
زمانی که محمد رضا سعادتی یکی از افراد رده بالای سازمان به عنوان عامل نفوذی
شوری شناسایی شد.[1] و این اولین پروژه سازمان نوپای اطلاعات بود که با تصفیه و
سازماندهی مجدد سازمان اطلاعات و امنیت کشور بنا شده بود. در آن زمان برخی از نیروهای انقلابی با دسترسی به پرونده های ساواک
هر کدام طرح و برنامه خاص خود را پی گرفتند . سعید حجاریان در مصاحبه ای در مورد
شکل گیری وزارت اطلاعات این فضا را اینگونه توصیف می کند: «توده ای ها و برخی گروه
های چپ هم تحت عنوان مردم انقلابی رفتند ساواک و اداره دوم که مربوط به امنیت داخلی
بود را در اختیار خود گرفتند. آنها بیشتر به دنبال اسامی اعضای ساواک و اسناد داخلی
آنان بودند. بعدا هم اسامی ۸۰۰۰ ساواکی که چاپ شد کار
یکی از همین گروه های چپ بود. اگر اشتباه نکنم گروهی به نام اتحادیه کمونیست ها این
اسامی را منتشر کرد.».[2] اما عده ای از نیروهای
انقلابی نگرانی بزرگتری داشتند و آن خطر کودتا بر علیه نظام نوپای انقلاب بود. این
عده بیشتر بر اسناد و عملکرد اداره هشتم ساواک که متمرکز بر فعالیت های ضد جاسوسی بود، توجه کردند. این
جریان اطلاعاتی که با دستگیری محمد رضا سعادتی اعلام حضور کرد، شاید هسته و زمینه
شکل گیری همان تیم اطلاعاتی باشد که در فیلم ماجرای نیمروز شاهد عملکرد آن هستیم.
این ماجرا خود استعاره ای است از کارکرد اصلی نهاد های اطلاعاتی که همان کسب
اطلاعات برای حفظ نظام در برابر عملیات سازماندهی شده است و عجیب آنکه از همان روز
نخست مهمترین این چالش ها متعلق به سازمان مجاهدین خلق بود. سازمانی که هیچ هویت
ثابتی نداشت و از همین رو تجلی کامل همه دگردیسی ها بود. ( در مورد ماهیت دگرگون
شونده سازمان مجاهدین مراجعه کنید به مقاله ای در همین سایت که سازمان مجاهدین را
با مهفوم لوایان مقایسه می کند: لوایاتان در کوچه پس کوچه های تهران؛ یادداشتی بر
فیلم ماجرای نیمروز؛ بهروز انوار)
اما
همه این ها مقدمه ای بود. دگردیسی اصلی تبدیل شدن از یک نیروی سیاسی به یک ارگان
نظامی بود.سازمان مجاهدین خلق یا منافقین به بهانه خلع بنی صدر مخالفت خود با جمهوری اسلامی را علنی کرده و وارد فاز نظامی شده و با ترور شخصیت های کلیدی و مردم عادی سعی دارد عرصه را بر جمهوری اسلامی تنگ تر کند. حالا قریب به سه سال از انقلاب می گذرد. در
این میان یک گروه اطلاعاتی تلاش میکند تا سرکرده های سازمان را ک پیدا کند و با دستگیری آنها مرکز فرماندهی سازمان را از کار بیاندازد. اگرچه
فیلم یکی از پرفرازو نشیب ترین دوره های تاریخ معاصر ایران را به تصویر میکشد اما در نهایت فیلمی است که به وضعیت امروز جامعه نظر دارد. به
این معنا که فیلم با بازخوانی مبانی و بازنگری در اتفاقات تاریخی روایتی رسمی و دولتی از اولین روزهای انقلاب و دشمنان آن روایت میکند. در فیلم میبینیم با آنکه گروه اطلاعاتی از قصد منافقین برای ترور شهید رجایی رییس جمهور منتخب مردم، آگاهی دارند اما باز نمیتوانند جلوی انها را بگیرند و حتی میبینیم عناصر سازمان به گروه اطلاعاتی نفوذ کرده اند. اما وقتی به این نفوذی مشکوک هم میشوند باز نمیتوانند جرم او را اثبات کنند و به راحتی از دستشان می‌گریزد. اما درنهایت مخاطب شکست و ضعف گروه اطلاعاتی را می‌بخشد و جایگاه انها به عنوان یک ناجی یا یک قهرمان را می‌پذیرد و حتی زمانی که گروه اطلاعاتی در تصمیمی از سر ناچاری، و برخورد جدی را در دستور کار قرار می‌دهد، باز
مخاطب با آنها همدلی میکند. فیلم پایبندی شدیدی به روایت رسمی و به عبارتی استاندارد از
اتفاقات آن دوره دارد و شاید از همین رو است که فیلم به
مجاهدین خلق نزدیک نمی‌شود و با یک فاصله مطمئن از آن و با آرامش، چهره ای خشن، افراط گر آنان را نشان دهد و در پایان فیلم مخاطب مجاهدین خلق را در قالب یک دشمن خطرناک میبیند، که بدون هیچ تردیدی برداشت درستی است، و گروه اطلاعاتی را ناجی جان و امنیت جامعه.
هرچند این نوع سینما در اصطلاح عام به سینمای شعاری یا ارزشی معروف است اما ماجرای نیمروز این نوع سینما را به بهترین و شرافتمندانه ترین حالت ممکن به سرانجام می رساند. از احساساتگرایی پرهیز می کند ( در حالی که همین
فیلمساز در دو فیلم قبلی خود به فراخور موقعیت از احساساتگرایی و بیانگرایی ابایی
نداشت به عنوان مثال در صحنه پایانی فیلم ایستاده در غبار با استفاده از نمای
آهسته و موسیقی حجیم در پی القای حس خود به مخاطب بود اما در ماجرای نیمروز خبری
فرم
کاهنده و محتوای
افزاینده
در دنیای امروز دیدن فیلمی مانند بن هور یا کازابلانکا اگر یادآور خاطرات و برانگیزاننده حسی نوستالژیک نباشد، کاری سخت و حوصله بر است. سینمای امروز برآمده از الزام های زندگی امروزی است و بیش از آنکه به روایت سینمایی به شکل کلاسیک متعهد باشد در پی یافتن فرمی است تا هم سنخیتی با زندگی امروز داشته باشد هم حس تنوع طلبی مخاطب برای تجربه فرمی جدید را ارضا کند. دیگر تقطیع کلاسیک و رعایت قواعد دکوپاژی پاسخگوی فرم مورد نیاز یک فیلم نیست. این ماجرا در مورد مواجهه با
تاریخ هم صادق است. گویی باید با تاریخ هم به روشی برآمده از اقتضائات امروز مواجه
شد. این همان سبک خاص فیلم ماجرای نمیروز است.« سبک منحصر به فرد- یک فیلم-، عبارت است از مجموعه ای از
انچه در فیلم روی می دهد.» این عبارت ویلیام جینگز در کتاب ادبیات فیلم و جایگاه
سینما در علوم انسانی شیوه خوبی برای بررسی این فیلم است. چراکه در سبک شناسی فیلم« موضوع فیلم نیز باید مد نظر گرفته
شود. بیننده باید چشم انداز فیلم از قبل روابط موجود میان افراد، اثر جامعه بر فرد،
.. وقایع یک دوره تاریخی را که فیلمساز قصد بررسی آن را دارد، ارزیابی کند. مسلما چشم
انداز انتخابی فیلمساز در زمینه های اجتماعی، تاریخی و یا واقعی تا حد بسیاری در چگونگی
داستان تاثیر می گذارد و مشخص که می کند که برخورد فیلمساز با مواد کارش چگونه است؛
آیا برخورد او ذهنی، انتقادی یا کنایی است؟ مهمتر انکه داستان را چگونه درک کرده است.
آیا فیلم را به طریق سیاه و سفید ساخته. ارائه صحنه ها و نماها از نظر بصری چگونه است؟»
(ادبیات فیلم. جایگاه سینما در علوم انسانی. ویلیام جینگز، ترجمه محمدتقی احمدی و شهلا
حکیمیان.) در این معنا سبک بیش از انکه برامده از رویکردهای فرمی باشد یک محصول فکری
و حتی فلسفی است. فیلم جدید مهدویان این نکته را اشکار تر می کند چرا که فیلمساز در
عین تقید به داستانی بودن فیلم، دنبال معنای خاصی از واقعی بودن است. این جستجو را
ما در فیلمهای سابق مهدویان به جهت صفت مستند بودن کمتر درک می کردیم. اما واقعیت در
یک فیلم داستانی بهتر به چشم می اید. واقعیتی که با ابزار فیلم محقق می شود. حال می
توان به تاکید مهدویان بر استفاده از نگاتیو 16 میلیمتری نیز توجه کرد و همچنین تاکیدش
بر شکل خاصی از صحنه پردازی.
ماجرای نیمروز با فرمی مخاطب پسند خود هرچند از قواعد کلاسیک فرمی تخطی نمی‌کند اما خیلی بیشتر از آن است. در سرتاسر فیلم شاهد دوربینی لرزان هم سطح نگاه بازیگران هستیم که از میان بازیگران فرعی یا اشیا و با رنگ و نوری که یادآور فیلمهای مستند دهه شصت است داستان را روایت میکند. استفاده از چنین فرمی یکی از نقاط مثبت فیلم است، به چند دلیل. ابتدا اینکه واقعی بودن و مستند بودن فیلم را تثبیت کرده و ما را وارد دنیای واقعی داستان میکند. دیگر آنکه چنین فرمی دارای ویژگی کاهنده قوی است و هرگونه امر اضافی و غیر ضروری را حذف میکند و مارا تنها به اصل داستان و ماجرای اصلی صحنه ها متوجه میسازد که همین موضوع باعث میشود بازی بازیگران خالی از هرگونه اضافاتی باشد و همچنین طراحی صحنه و جلوه های میدانی کار بیشتر به چشم بیاید. از طرف دیگر محتوای فیلم محتوایی است که یکی از مبسوط ترین و مفصلترین جریانات سیاسی معاصر ایران است و در مورد آن دهها عنوان کتاب و فیلم های مستند بسیاری ساخته است. اما فیلم به خوبی توانسته میان این فرم کاهنده و محتوای مبسوط و بحث برانگیزش ارتباط برقرار کند؛ میان مخاطب و سازمان مجاهدین و حتی خود فیلم، فاصله ای میگذارد و همین
امر به ارامش و طمانینه فیلم کمک می کند.
از طرف دیگر اتحاد میان فرم و محتوای باعث میشود مخاطب شناختی ملموس از این سازمان به دست اورد و جایگاهش به عنوان دشمنی خطرناک برای مخاطب آشکار شود.
ندانم های بسیار است .....
«وقتی به بیان داستان واحدی از دید شخصیت های مختلف آن می پردازیم،
نه تنها داستانهای مختلفی دارید، که با واقعیت های متفاوتی نیز روبرو هستید»( نورمن
میلر به نقل ویلیام جینگز از کتاب جایگاه سینما در علوم انسانی.) این وضعیتی است که
ما در فیلم ماجرای نیمروز مواجه هستیم؛ یک قصه که در آن هرکسی واقعیت خود را دارد.
در چنین وضعیتی فیلم به راحتی می تواند متهم به جانبداری شود. اما فیلم اقای مهدویان
علی رغم انکه موید نگاه خاصی به آن دوران است اما مخاطب را از خود نمیگریزاند. چرا؟
چون فیلم به این وضعیت تعدد واقعیت ها اشراف
دارد و به همین خاطر از بیان عبارت «نمی دانم»
نمی هراسد بلکه این نمی دانم را به وضعیتی استراتژیک برای خود بدل می کند. اجازه
بدهید بخشی از قصه را مرور کنیم. فیلم به شکلی پیش میرود که حامد،عضو جوانتر گروه اطلاعاتی با بازی مهرداد صدیقیان برای بدست آوردن اطلاعات خود را از اعضای سابق سازمان جا میزند و برای کسب اطلاعات در یک قرار تشکیلاتی حاضر می شود. اما در سر قرار فریده را میبیند. فریده که اکنون با نام سازمانی سهیلا در تشکیلات برای خود اسم و رسمی دارد، با حامد سر و
سری عاشقانه دارد مربوط به دوران دانشجویی و پیش از تعطیلی دانشگاه ها در انقلاب
فرهنگی.
با
این
دیدار
عشقی
فراموش
شده
زنده
میشود.
سهیلا اینک به سوژه اطلاعاتی حامد بدل می شود. در نمایی میبینیم سهیلا وارد خانه تیمی شده است و در سکانس بعدی اصرار های حامد برای حضور موسی خیابانی در همان خانه را میبینم، هرچند حامد استدلال میکند که سرتیم محافظتی خیابانی را در آنجا دیده اما باز مخاطب به این فکر میافتد که شاید حامد برای انتقام و یا شاید مواجهه با سهیلا اصرار دارد که موسی خیابانی در آن خانه است. پیش از شروع عملیات حامد به کمال فرمانده عملیات میگوید فریده یا همان سهیلا هم داخل همان خانه است. اما وقتی کمال از حامد میپرسد چرا این را به او می گوید،
حامد پاسخی ندارد و تنها میگوید« نمیدانم» عملا در آن بخش از فیلم پرده شخصت ها کنار میرود و ناگهان پیوستگی فیلمنامه از هم میپاشد و خود فیلمساز یا فیلمنامه نویس ناخواسته در میان صحنه نمایش قرار میگیرد و این اتفاق آنقدر سریع میافتد که هیچ جوابی در ابتدا به ذهن نمیرسد و چیزی جز اعتراف وجود ندارد.
حامد
بی
مقدمه
میگوید«نمیدانم»
بیراه نیست اگر بگوییم که شخصیت حامد می تواند نماینده خود کارگردان باشد. خود
اقای مهدویان ادمی است با ظاهری مدرن وامروزی که عموما با نیروهای انقلابی و مذهبی
تعامل دارد. این وضعیت تا حدی شبیه وضعیت حامد در
خود فیلم است؛ پسری جوان و درگیر اقتضائات جوانی یعنی عشق که با گروهی انقلابی و مذهبی کار می کند.
و این اوست که یه این ندانستگی معترف است. اما این نمیدانم از نوع نمیدانم های سقراطی است، که در واقع دانستن جهل خویش است و در دل خود دانستن های زیادی پنهان دارد، نمیدانمی است که آغاز راه است نه پایان آن. اما فیلم در این وضعیت سقراطی تعلل نمی کند و به سمت خرد افلاطونی گام بر میدارد. به
قول افلاطون« مرگ و رها شدن از بعد جسمانی رسیدن به اوج قله دانایی است» ) تاریخ فلسفه کاپلستون ،
جلد اول صفحه 77) انسان برای رسیدن به دانایی راهی جز مواجهه با مرگ و درک مرگ
آگاهی ندارد. شخصیت اصلی فیلم حامد بیش از دیگران به مرگ نزدیک میشود و درواقع بیش از دیگران به این آگاهی دست می یابد. وقتی حامد در خانه زعفرانیه در اتاقی را باز میکند و فریده را یا بهتر بگوییم سهیلا را میبیند لبخندی بر لبش شکل میگیرد اما بلافاصله راز پنهان برایش آشکار میشود و فریده به سمتش شلیک میکند. او همان کسی است که میگفت «نمیداند»
اما
با آشکار شدن این راز به دانستن رسیده است. به وجه درونی دانستن. به یک ایمان و یک تردید. ایمان به قدرت
انقلاب و تردید در سرشت آدمی. ان چیزی که حامد در می یابد اشاره تام و تمام به
ندانستن او دارد. ندانستنی که باز در خدمت ضرورت نگاه اطلاعاتی است. اگر
کارگردان فیلم، مهدویان جسارت کشتن حامد را داشت شاید وجه دراماتیک فیلم کاملتر می شد اما اقتضائات ژانر و الگوهای مورد نظر مهدویان به او حکم میکنند که باید حامد زنده بماند تا معرف چالش کشف راز و کشف اطلاعات باشد.
قهرمان در میعادگاه
خطر
قهرمان تنها وقتی معنا می‌یابد که خطر یا دشمن تجسم یافته باشد. تا نیمه های فیلم سازمان مجاهدین خلق یا منافقین تنها یک اسم است و ما فقط بصورت شنیداری با آن آشناییم اما وقتی در فیلم بُعد دیداری عملیات های سازمان ترسیم میشود بخصوص بعد از صحنه ای که یکی از زنان تواب در زندان توسط خواهرش با عملیات انتحاری ترور میشود و یا صحنه ای که گروهی از منافقین با لباس و ظاهر نیروهای کمیته انقلاب مردم را به رگبار میبندند، منجر به آشکار شدن خطری میشود که باید در برابر آن ایستاد و سنگینی همین خطر است که باعث شکل گرفتن هویت قهرمان فیلم میشود. در
واقع قهرمان فیلم دقیقا زمانی برای ما قهرمان میشود که متوجه ضعف آنها در برابر عملیات های سازمان میشویم. وقتی گروه اطلاعاتی متوجه ضعف خود و قدرت خاص سازمان میشود کم کم مخاطب هم با آن همراهی میکند و هرچه جنایات منافقین بیشتر نشان داده میشود میل مخاطب برای پیروزی گروه اطلاعاتی هم بیشتر میشود. این نکته ما را به بعد
دیگری از فیلم رهنمون می کند و آن موفقیت فیلم در بیان دیگری و ترسیم دشمن است.
واقعیت
و دیگری
نقد های متعددی مدعی شده اند که ماجرای نیمروز در برابر دیگری یا همان
سازمان مجاهدین خلق سکوت کرده و تصویری از آن به ما ارائه نمی دهد. حال انکه تجربه
دیدن فیلم و حس منصفانه ای که فیلم درمخاطب ایجاد می کند گویای آن است فیلم توانسته
علی‌رغم این سکوت معنا دار در بیان دیگری و توصیف آن موفق باشد. امروزه توصیف فرا شخصی
واقعیت و به رسمیت شناختن دیگری یکی از الزامات
اصلی آنگونه سینمایی است که شاید بتوان آن را سینمای انسانی و در مرتبه ای دیگر سینمایی
ملی نامید. اقای شهاب اسفندیاری در کتاب خود سینمای ملی و جهانی شدن یکی از ضروریات
سینمای ملی را با نقل قولی از آقای مایک فدرستون همین بیان و معرفی درست دیگری می داند«
می توان استدلال کرد که انسان فقط با به رسمیت شناختن دیگری که خود محصول گذشته ای
است که آن دیگری تجربه کرده است، می تواند به آزادی و ظرفیت هویت خویش دست یابد. به
رسمیت شناختن دیگری به احترام می انجامد و ظرفیت باز اندیشی دوگانه خود/ دیگری را در
وجود همه ما فراهم می کند. به رسمیت شناختن دیگری، اهمیت خاطرات و تاریخ های متفاوت
را یادآور می شود و همچنین نیاز به آگاه شدن از زیربناهایی که مرحله فعلی جهانی شدن
بر روی آنها ساخته شده است.»( شهاب اسفندیاری، جهانی شدن و دیگری، صفحه 267) حال درمورد
فیلم آقای مهدویان چه باید گفت؟ در مقایسه با فیلم سیانور که آن نیز موضوع سازمان مجاهدین
را بیان می کرد باید بگوییم که ماجرای نیمروز در عمل تصویر گویا و حتی قدرتمندی از
مجاهدین خلق نشان می دهد. در فیلم سیانور همه تشکیلات بازیچه اعتقادات تقی شهرام نشان
داده می شد تا حدی که سازمان بر اساس همین باور دست به تغییر ایدئولوژی و کنار گذاشتن
مذهب زد( برای مطالعه بیشتر مراجعه کنید به مقاله ای از همین سایت: از مذهب تا تشکیلات؛
بازخوانی یک نامه قدیمی ) البته در واقعیت نیز چنین بود؛ اما همه واقعیت آن چیزی نبود
که سیانور نشان می داد. بخش عمده ماجرا یعنی قدرت تشکیلات و انسجام و انظباط اجرایی
سازمان در آن زمان، در فیلم سیانور غایب بود. اما ماجرای نیمروز کوشیده با انتخاب یک
زاویه دید مناسب از این نقیصه بر کنار بماند؛ زاویه دیدی که در آن هم خودی و هم دیگری
بتوانند خود را نشان بدهند و این همان چیزی است که از تعهد به واقعیت به دست آمده است.
در این فیلم ما دشمن را به هیات یک تشکیلات بسیار منسجم، با توان ساماندهی بالا و قدرت
مبارزه می بینیم. دشمنی که توان متقاعد کردن و به کارگرفتن نیروهایش را دارد. این دشمن
در همه جا حاضر است و حتی در عمق دیوار اطلاعاتی نظام نیز حضور دارد. این دشمن می تواند
در درون زندان معاندین و مخالفین خود را سر به نیست کند. در واقع ما با دشمنی قدرتمند
مواجه هستیم.
در ضرورت اطلاعات
عملکرد گروه اطلاعاتی سپاه در برابر اعضای سازمان مجاهدین خلق به دو شکل نشان داده میشود بعضی معتقدند آنها را باید متوجه اشتباهشان کرد و به زعم خودشان تلاش میکنند انها را نجات دهند و چند جا در هنگام بازجویی از اعضای سازمان این جمله را میشنویم که میگوید چه بلایی سر خودت آوردی؟ یا مرتب گفته میشود این جوانان فریب خورده هم از خود ما هستند و باید نجاتشان داد؟ اما گروهی دیگر نگاهی عملیاتی تر دارند و تنها راه حل ممکن را سرکوب و دستگیری اعضای سازمان میدانند.
در
نهایت
جریان
اتفاقات به شکلی پیش میرود که دیگر جایی برای مصالحه و سازش باقی نمی ماند و همه اعضا در مورد سرکوب کردن به اتفاق نظر میرسند این تحول کلی گروه بصورت موازی با تحول شخصی تر و عمیق تر حامد شخصیت اول فیلم همراه میشود و هم او است که در نهایت ماشه پیروزی را بر موسی خیابانی می چکاند . اما در پایان فیلم کودکی در خانه زعفرانیه پیدا میشود که به عنوان فرزند مسعود رجوی معرفی میشود و وقتی اعضای گروه اطلاعاتی آن را در بغل می‌گیرند گویی تداعی گر نجات و مصالحه با بازماندگان منافقین است و فیلم به نحوی سعی دارد این نکته را بگوید که فرقی نمی‌کند تا چه حد با سازمان نسبت و وابستگی وجود دارد، همیشه راهی برای جبران وجود دارد. همواره از نگاه یک اطلاعاتی فرقی اساسی میان یک فریب خورده و کسی که با علم و آگاهی دست به فعالیتیسازماندهی
شده می زند،
وجود
دارد.
گویی کودک انتهای فیلم نمادی از قابل بخشش بودن آن دسته از افرادی است که نادانسته با مجاهدین همراه شده اند و با شاید تاکید بر آنکه نطفه سیاهکاری و دغل
بازی با این سابقه سازمان در جامعه نهاده
شده است و این باز اشاره به نقش کلیدی این گروه عملیاتی در آینده دارد. اما
خوشبختانه فیلم به جهت پرهیز از مستقیم گویی و ارائه تحلیل به جای خبر، یعنی همان
فاصله گذاری، به بهترین نحو به سوژه فیلم خود مراجعه می کند؛ این کودک نشانه
هرچیزی که باشد و حاوی هر معنا و تاویلی گویای یک واقعیت است. واقعیتی که خود
اشاره به ضرورت تداوم همان نگاه اطلاعاتی و عملیاتی دارد.
تاریخ
ایرانی
نکته
مهم دیگری که در مورد فیلم ماجرای نیمروز باید گفت این است که فیلمی است به شدت ایرانی. اگرچه فیلم نیم نگاهی به آثار وسترن دارد (آنچنان که از نام فیلم مشخص است و یادآور فیلم ماجرای نیمروز یا صلات ظهر اثر فرد زینه مان است و یا طراحی پوستر فیلم که تداعی گر فیلم هفت دلاور است) و همچنین نوع مقابله قهرمانان با دشمن که تداعی گر مجموعه فیلمهای بیگانه است) اما باز باید گفت ماجرای نیمروز فیلمی ایرانی است و اگر برداشتی هم از آثار غربی دارد آن را بخوبی با سینمای ایرانی منطبق کرده. ویژگی مستند گونه فیلم برآمده از شناخت صحیح فیلمساز ماجرای نیمروز از سینمای ایران است که ذاتی غیر استودیویی دارد و هرچند تجربه های در زمینه ساخت فیلمهای استودیویی هم در سینمای ایران انجام گرفته اما هیچگاه نتیجه موفقی در بر نداشته. از این رو تجربیات محمد حسین مهدویان در سینمای ایران، تجربیاتی با ارزش است که از یک سو گرایش ذاتی سینمای ایران به سمت مستند گونه را به خوبی به تصویر میشکد و از طرف دیگر پیوندی درست و خلاقانه میان ژانرهای سینمایی ایجاد می کند. مهدویان آغاز گر مسیری است که میتواند به نفع سینمای ایران باشد
منبع :فیلمنوشت