خوک های آوازه خوان ; نگاهی به فیلم خوک

اگر تلاش فیلم خوک در این است که یک کمدی متفاوت در سینمای ایران باشد، باید گفت که در این کار موفق شده است. این فیلم توجهی به شوخی ها کلامی و متدوال در سینمای طنز ندارد. تا حد زیادی می کوشد که  از مزیت های واقعیت استفاده کند  و  در مناسبات انسانی و روابط فردی آدم ها دخل و تصرفی نکند  و همزمان از سوی دیگر پیروزمندانه از میدان واقعیت بیرون بیاید بدون آنکه هیچ باج و امتیازی  به آنچه که ما واقعیت صدایش می کنیم داده باشد؛ خوک خود را در واقعیت محدود نمی کند. از او کام می گیرد اما تعهدی به آن ندارد. باید بگوییم که فیلم خوک، دستاوردی برای  سینمای کمدی ماست. از این جهت که برخوردی متفاوت با واقعیت دارد. دراینجا دیگر از آن واقعیت نئورئالیستی که ما روزگاری از سینمای ایتالیا وام گرفته بودیم خبری نیست. در خود سینمای ایتالیا نیز نگاه واقعگرایانه تفاوت بسیاری کرد.  امبرتو دی، دزد دوچرخه ،  زمین می لرزد  هر سه از آثار طراز اول موج نئو رئالیسم در سینمای ایتالیا بودند. اما چند سال بعد، سینمای طنز ایتالیایی، واقعیت مقدس و بکر نئورئالیسم ، جای خود را به واقعیتی داد که با تخیل پرورده شده بود و به یک امر چابک و چالاک بدل شده بود. این تحول را باید تا حد زیادی مرهون اقتصاد سینما دانست. ویتوریو دسیکا در سالهای میانی کارش، نشسته بر  سفره پر رونق جماعت واقعگرا و با افزدن اندکی شعر ، اندکی طنز، کاستن از برخی زوایا، دختر کارگر فیلم دوزن ( 1960 با بازی سوفیا لورن)  را بدل به عروس چشمنواز دیروز امروز فردا( 1964 با بازی سوفیا لورن)  می کند.  یا کارگردان فیلم هایی مانند زمین می لرزد و روکو و برادرانش،( لوکینو ویسکونتی)  در سالهای کمال خود فیلمی مانند مرگ در ونیز را می سازد که واقعیت را به هیات رویا، زیبا و پالوده به مخاطب ارائه می دهد.

به هر رو واقعیت نمی تواند نیاز صنعت سینما را به تتهایی برآورده کند. سینما صنعت سرگرمی است و لاجرم به تخیل نیاز دارد. مخاطب در پی جهانی رنگارنگ تر، زیباتر و پویا تر از جهان خارج، به سراغ سینما می رود.  بدون  قصد قیاسی میان بزرگان سینمای ایتالیا با مانی حقیقی ، باید گفت که حقیقی نیز تا حدی همین راه را طی کرده است. سفر از فیلم کارگران مشغول کارند(1384) کنعان(1386) و پذیرایی ساده(1390) تا فیلم خوک، سفر در جستجوی شکل دیگری از ارتباط با واقعیت است.

خوک ، از لحاظ بصری نیز کار قابل توجهی است و همین هم نشانه آن است که با طنز متفاوتی روبروییم.  خوک قاب های جالب، صحنه متفاوت و لوکیشن های خلاقانه ای دارد. تنها نگاهی به لباس شخصیت ها بیندازیم ، تا به احترامی که کارگردان و سازندگان برای طنز قائل اند، پی ببریم.

خوک همچنین درک نسبتا خوب و گویایی از وضعیت زندگی یک هنرمند لژنشین به ما می دهد.هنرمندی که بی گمان توفیقش نه به خاطر شخصیت و منش و طرز فکرش که به خاطر استعداد و یا شاید بخت و اقبال است. هنرمندی که کارش گرفته است ، به سختی دیگر می تواند کار خوبی خلق کند. خوک، جدا شدن هنرمند و سینماگر از بدنه جامعه را با زبانی طنز ترسیم می کند اما در برابر آن چه در سطح بیرونی فیلم یعنی در هیات دیالوگ ها و اتفاقات و چه در سطوح درونی خود یعنی در جهانی که می آفریند در برابر این جدا شدن هنرمند از جامعه از هر گونه قضاوتی شانه خالی می کند.

تی شرت بنفش، شلوارک قرمز

حسن معجونی در نقش شخصیت حسن، هنرمندی را نمایندگی می کند که از مردم بدش می آید اما در این حال، مورد توفیق و اقبال مردم است. این خود استعاره ای است از بی ربطی کل هنر آنگونه که فیلم خوک به هنر نظر دارد به زندگی. فیلمی که   درون فیلم خوک ساخته می شود، همان جنس ارتباطی را با جهان پیرامون خود دارد که فیلم خوک با جهان اطراف خود برقرار می کند. فیلمی که خوک آبستن آن است، همان اثری که لیلا حاتمی در نقش شیوا به کارگردانی علی مصفا در آن بازی می کند.  این فیلم، نمی تواند چیزی جدا از خود جهان فیلم خوک باشد. همان طور که در خوک، ما با گریم های متفاوت، لباس ها فاخر و گروتسکِ مضحک و با صحنه های پرزرق و برق بیهوده روبروییم، در خود این فیلم در حال ساخته شدن نیز با چنین جهانی البته به مراتب گروتسک تر مواجهیم.  هر چند که حسن در نقش رقیب علی مصفا به فیلمنامه ای که مصفا نوشته می خندد و آن را دست می اندازد اما احتمالا اثری که خود حسن می خواهد آن را بسازد نیز دچار همین وضعیت بی ارتباطی با محیط پیرامون است. فیلم قبلی حسن « میعاد در مسلخ » نام دارد و داستان خوک هم به مسلخ کشیده شدن تعدادی کارگردان است . معروف است که در پرونده ای موسوم به قتل های زنجیره ای تعدادی از هنرمندان که توسط برخی از عناصر خود سر اطلاعاتی معاند تشخیص داده شده بودند، به قتل رسیدند. داستان فیلم خوک و همین طور نام فیلم قبلی حسن « میعاد در مسلخ» البته می تواند اشاره ای به این ماجرا باشد. اما به نظر نمی رسد که حسن در فیلم خود تعمدی به این ارتباط داشته باشد. نام فیلم او بیشتر یادآور نام های معروف سینمای قبل از انقلاب است. به همین خاطر می توان گفت که خوک، بر بی خبری حسن از جهان خارج تاکید دارد.خوک تعریفی از سینما ارائه می دهد؛ اینکه سینما تنها یک سرگرمی جذاب است.  خوک معرف نوعی چرخش در سینمای امروز ایران است. اگر خوک را در کنار مغزهای کوچک زنگ زده قرار بدهیم ، که هردو توانسته اند در جشنواره ها جلب توجه کنند، باید گفت، که این یک سبک و سیاق جدید فیلم ساختن است که به زودی رشدی چشمگیر در سینمای ما خواهد داشت. خوک به ما می گوید که طنز،برای آنکه از این وضعیت کنونی خود رها شود باید کمی بیشتر به تخیل بها دهد. خوک را باید در کنار فیلم قبلی مانی حقیقی، اژدها وارد می شود، به نوعی مانیفستی بر علیه سینمای رئالیستی متظاهرانه دانست که از ادعای شباهت خود به واقعیت، برای خود اقتداری کاذب به دست آورده است. طرفه اینکه این اتفاق، یعنی فرار از واقعگرایی و بنا کردن جهانی غیر واقعگرایانه در سینما، در سینمای طنز رخ داده است. فیلم تگزاس مسعود اطیابی نیز همین راه را رفته است. در این فیلم نیز خبری از واقعگرایی ، آنگونه که در فیلم های قبلی اطیابی شاهد آن بوده ایم نیست. همین فرار از واقع گرایی را می توان در سایر فیلم های طنز چند ساله اخیر، از نهنگ عنبر تا مصادره مشاهده کرد. به این ترتیب باید گفت که در سینمای طنز، دنیای سنگین واقعگرایی  که میراث شیفتگی سینماگران ایرانی به نئورئالیزم و رئالیزم اروپایی بود ، در حال فروپاشی است. به شخصه این اتفاق را مبارک می دانم و معتقدم، پذیرش وجه تخیلی سینما و مواجهه  با آن نیازمند نوعی شهامت است که آرام آرام در سینمای ایران در حال رخ دادن است. در سال جاری فیلم های دیگری هم هستند که با این وجه تخیلی سینما سر و کار دارند. از جمله فیلم جن زیبا که در ژانر وحشت ساخته شده است. در سینمای موسوم به هنر و تجربه نیز شاهد دو اثر جدی بودیم که آنها نیز به همین وجه شایسته توجه اند، از جمله فیلم انزوا اثر عبد آبست و فیلم هجوم ساخته شهرام مکری.

فرار از واقع نمایی

اگر بگوییم که واقعگرایی دامی برای سینمای ایران بوده است، بیراه نگفته ایم. مروری بر تاریخ سینمای ایران نشان می دهد، که فیلم ساز ایرانی در ساخت جهان های فانتزی و ملودرام و رویایی توانمند تر بوده است. این همان جهانی است ، که همه  فیلم های سینمای موسوم به فیلمفارسی در آن بنا شده اند. از جهان رویایی گنج قارون، سلطان قلب ها تا فیلم های هنری تر شب قوزی ( ابراهیم غفاری) خشت و آینه و اسرار گنج دره جنی( ابراهیم گلستان) همه در قالبی غیر از سینمای موسوم به واقعگرا ساخته شده اند. ادبیات ایران هم در قله های خود به جهان خیال توجه بیشتری دارد تا دنیای واقعیت. آنچه در واقعیت است، عرصه مجاز است و آنچه در خیال است، عرصه واقعیت. اگر متهم به کلی گویی ها فلسفی و نژادی نشویم، باید گفت که روح و روان شرقی، جهان را از منظر دیگر ، جز آنکه برادران غربی اش می نگرند، می بیند. واقع گرایی به معنای کنونی آن که در سینمای ما رواج دارد، محصول نگاه مدیریت سینما در دهه شصت است که از قضا خواهان آن بود که به هر طریقی، ریشه خیال پردازی و فانتزی را در سینمای ایران از بیخ و بن  بکند. از همین رو به سینمای هنری، روشنفکرانه و واقع گرا بها داد که محصول آن جایزه دادن به فیلم های شبه نورئالیستی و نادیده گرفتن سینمای قهرمان محور بود. مانند اتفاقی که برای فیلم ناخدا خورشید رخ داد و این فیلم تقریبا در جشنواره فجر در سال 1365 نادیده گرفته شد. به هررو خلق قهرمان به معنای فردی که  متفاوت از زندگی روزمره و بهره مند از توانمندی ویژه ای  باشد، نیازمند تخیل و فرارفتن از چهارچوب واقعیت است.  مانی حقیقی در سه فیلم اخیر خود به همین سنت سینمایی هم نظر داشته است. در فیلم پنجاه کیلو آلبالو، شخصیت دختر فیلم با بازی هستی مهدوی، برآمده از خانواده ای است که پیش از انقلاب در کار ساخت فیلمفارسی بوده اند. فیلم اژدها وارد می شود نیز در بطن داستان خود اشاره به ساخت یکی از فیلم های ابراهیم گلستان دارد. فیلم اخیر او یعنی خوک نیز به همین روند  ادامه می دهد و اساسا یک شخصیت فیلمساز را  قهرمان  داستان خود کرده است؛ فیلمسازی رها در دنیای شخصی خود، کسی که او را در عموم مواقع با تی شرتهای عجیب و غریب و شلوارک می بینیم. فیلمسازی که اینک برای ساخت یک تیزر تبلیغاتی برای سوسک کش، یک باله با رقص ادم های سوسک پوش راه میاندازد که در حین رقصیدن و بر اثر آثار سم، از دهانشان ترشحات آبی رنگ که بی شباهت به سنگ و شیشه های لاجوردی نیست، بیرون می ریزد. از قضا همین تیزر مورد اعتراض سفارش دهنده قرار می گیرد. او این همه تخیل و فانتزی را در ساخت یک تبلیغ برای سوسک کش، نمی فهمد و گمان می کند که مشتری هایش هم آن را نخواهند فهمید و خواهان تعطیل شدن کار است.  اما یک فیلساز سینمای فارسی، تخیل و نگاه فانتزی و اغراق شده را به عنوان راهی مطمئن برای فروش می داند. به زعم او،  این تخیل است که با مخاطب ارتباط برقرار می کند. همین فیلمساز در یک مهمانی بالماسکه حاضر می شود، جشنی که در آن خدمتکار لباس و گریم رضا خان را به تن دارد  و زنان حرمسرای ناصری با آن سبیل های کم پشتشان، در کار چاق کردن قلیان برای مهمانان هستند. مهمانی در ویلای لواسان، تنیس و قایق سواری همه زندگی حسن است. این هم نوعی سبک زندگی است. سبکی از زندگی که فیلم خوک، برای فیلسماز فیلم خود برگزیده است و هرگز هم به  آن نگاهی انتقادی ندارد. چرا که راه و رسم سرگرم شدن در خود فیلم خوک نیز از همین گونه است. با این حال کارگردان درون فیلم یعنی حسن معجونی، آدمی دور از وادی هنر نیست. حسن می تواند در زمانه ای که از فیلم ساختن محروم است، نمایشگاهی برگزار کند و نقاشی هایش را به رخ بکشد. او یک آرتیست است. اما یک آرتیست فارغ و رها از اجتماع. نوع خاصی از آرتیست که ما معمولا کمتر تصورش را کرده ایم. این هنرمندی است که برخی از افراد جامعه به آن صفت فاسد داده اند. همان هنرمندی که یک قاتل زنجیره ای که خود نقاب خوک به چهره دارد، آنان را می کشد و بر روی پیشانی آنها ، کلمه خوک را حک می کند.

سرگرم شو

اگر این تعریفی که فیلم خوک از هنر، هنرمند و کارکرد هنر در جامعه دارد،   ویژگی ممتاز فیلم خوک باشد باید گفت که از قضا همین امر موجب نقصان فیلم نیز شده است. به راستی داستان خوک چیست؟ چه می خواهد بگوید. بعد از اتمام فیلم مخاطب با هیچ روبرو می شود. یک هیچ سبک و سرگرم کننده . اما مشکل اینجاست که همین تهی بودگی رنگارنگ و فریبنده، در نیمه پایانی فیلم لحظه به لحظه وجه  سرگرم کنندگی اش را از دست می دهد. واقعیت ماجرا آن است، که معنا و کارکرد  و همه آنچه که در نهایت به هنر متعهد ختم می شود در نهایت تنها به این دلیل مورد توجه اند  که هنر را از ورطه کسالت بار بودن در می آورند. سرگرمی نمی تواند محدود به گرافیک و موقعیت های عجیب باشد. آن چیزی که از همه اجزای فیلم سرگرم کننده تر است، خود معنا است. معنایی که مخاطب قرار است با آن درگیر/سرگرم شود.خوک  علی رغم فضاهای درخشان و لحظات خوب و شگفت آورش، در انتها از خلق یک کلیت عاجز است. فیلم نمی تواند خودش را توجیه کند. ما نمی دانیم مساله فیلم چیست و متعاقب آن درک عمیقی هم از شخصیت های داستان به دست نمی آوریم. همه این مسائل تا حدی برآمده از همان نگاه فیلمساز به هنر و هنرمند است. هنرمند جدا و منفرد که همه چیز را در دنیای خودش می بیند، لابد فراموش خواهد کرد که چه دنیای کوچکی دارد.دغدغه حسن، هرگز به یک دغدغه عمیق بدل نمی شود چرا که جهان اثر و  احتمالا جهان بینی مورد توجه فیلمساز اجازه تعمیق را از شخصیت های خود گرفته است. باید گفت که فیلم خوک، در مقایسه با فیلم پنجاه کیلو آلبالو تنها در به کارگیری رنگ و موتیف های بصری رشد کرده است. همانگونه که عشق آن فیلم، در سطح باقی می ماند، دغدغه شخصیت فیلمساز این فیلم نیز از سطحی بودن فراتر نمی رود. سوال اینجاست؛ چگونه کارگردانی که فیلم برایش یک سرگرمی محض است و زندگی اش در کشاکش همین سرگرم شدن ها می گذرد باید برایش اهمیت داشته باشد که در قتل های سریالی قاتل ناشناس، او نیز کشته شود؟ چرا برای او این امر یه یک ضرورت حیاتی بدل می شود؟ چه چیزی در هنر و صنعت او هست که او را به این نیاز می رساند؟ حال آنکه همه زندگی او بر پایه نوعی بی تفاوتی بنا شده است. در چنین مواقعی، شخصیت باید با گذشته ، افکار و منش خود روبرو شود. حال که برای او مهم است که در خیل کارگردانان مقتول درآید، باید به درکی دیگر از هنر خود برسد که نمی رسد. شاید مانی حقیقی اساسا می خواسته همین تناقض را نشان بدهد. اینکه فیلمسازی آرمان گریز، چگونه به هویت فیلمساز بودن خود چنگ می اندازد و وقتی نامش در میان هنرمندان مقتول نیست، به تکاپو می افتد تا با کشته شدن به عنوان یک فیلمساز به یک هویت دست یابد. بازی معنایی جالبی است. عموما تصور می کنیم که هویت آدمی با اعطای اسم از جانب دیگران در حین تولد ساخته می شود. اما برای حسن این مهم است که به عنوان یک فیلمساز بمیرد. این لحظه مرگ است که هویت ما را نهایی می کند. نوعی بازی که یادآور اندیشه های اگزیستانسیالیستی است. اما  آقای حقیقی بسیار سردستانه و ساده با موضوع فیلم خود روبرو شده است. حال آنکه اتفاقا او از وجه نظری و تئوریک به قدر کافی سواد و دانش این را دارد که ابعاد این ماجرا را بهتر بداند. او انگشت بر مساله مهمی می گذارد و آن هم این است که آدمی در همه حال، نیازمند یک امر والا است. امر والایی که البته می تواند به شکلی مندرس، بیمارگون و کژ نیز تجلی یابد. اما باز چیزی از کارکرد والاگونه آن برای آدمی نمی کاهد. حتی حسن هم به همین امر والا نیازمند است، کارگردانی که همه زندگی اش، قیام بر هر چیز والاست. اما با این حال، این تحلیل تنها در سطح باقی می ماند. این فیلم را با فیلم مرد پرنده ای(bird man) مقایسه کنید. فیلمی که به نظر می رسد آقای حقیقی در حین نگارش فیلمنامه  و ساخت اثر خود به آن نظر داشته است. در مرد پرنده ای ما با یک کارگردان بازیگر مواجهیم که می خواهد وجهه از دست رفته خود را در نزد مردم  یا به عبارت بهتر در نزد مخاطبان گمنام خود به دست آورد. باید فرق گذاشت میان مردم و مخاطب. مخاطب ناشناس تلویزیون و سینما که تنها نظاره گر کنش هنرمند بر پرده سینما و یا قاب تلویزیون است با مردم که در عرصه اجتماع گریبان هنرمند را می گیرد متفاوت است. در مرد پرنده ای، شخصیت اول فیلم در پی آن است که با مخاطبان گم شده اش ارتباط برقرار کند و فیلم درکی از این نیاز به ما ارائه می دهد. حسن نیز در فیلم خوک همین گونه است. اما برای او این نیاز از کدام ضرورت بر می خیزد؟ و چرا او که مرتب بر جدایی خود و بی تفاوتی خود نسبت به مردم تاکید دارد، ناگهان برایش نظر مردم  با اهمیت و حیاتی می شود. فیلم در پاسخ به این سوالات خاموش است و از همین روست که خوک، علی رغم شروع طوفانی خود، در پایان به یک بی محتوایی می رسد. نوعی بی محتوایی که باید آن را شکلی از بی انگیزگی دانست. بی انگیزگی از تامل عمیق تر در باب موضوع فیلم خود. همان بی انگیزگی که در خلاصه کردن هنر به یک جهان سبک و هیچ آلود است. همین امر در نهایت دامان خود فیلم خوک را هم می گیرد.