تقلید

كلمات كليدي : تقليد ، بهره مندي ، سايه، معرفت، تعقل، فهم، گمان، باور، خيال، خير، ايده، مثاُل، صانع، غار

نویسنده : معصومه آتشين صدف

تقلید از جمله واژه‌هایی‌ست که اگر چه افلاطون برای اولین بار آن را در آثار خود به کار نگرفته ‌است لکن استفاده و کاربرد آن در رساله‌ها و محاورات او نقش به سزایی دارد چنانکه برخی از فلاسفه معتقدند افلاطون این واژه را از فلسفه فیثاغوری گرفته است.[1] این واژه در محاورات افلاطون با کلماتی همچون بهره‌مندی، تصویر، سایه، روگرفت، ترکیب، آمیختن و اتصال مترادف تلقی شده‌است[2] و در تعریف آن می‌توان گفت هر شیء از مثال (ایده) خود بهره‌ای دارد و در حقیقت هر شیء تقلید، سایه و روگرفتی از مثال خود است که در اثر این بهره، تقلید و ... به مثال خود شبیه است. مثلا انسان عادل از مثال عدالت بهره‌ای دارد و یا اسب تقلیدی از مثال اسب است.

جایگاه تقلید در اندیشه افلاطون

به طور کلی دیدگاه افلاطون درباره تقلید را می‌توان در سه حوزه‌: معرفت‌شناسی، هستی‌شناسی و هنر بررسی کرد.

معرفت‌شناسی: افلاطون برای توضیح نظام معرفتی خود از دو تمثیل خط و غار استفاده می‌‌کند. او در کتاب هفتم جمهوری، جهان هستی را به دو بخش اصلی تقسیم می‌کند[3]: بخش مرئی یا دیدنی و بخش معقول. سپس برای اینکه نشان دهد معرفت چگونه به هر یک از این دو بخش تعلق می‌گیرد آنها را در دو خط قرار می‌دهد که نمونه آن در زیر آورده شده است:

درجات شناسایی

از نظر افلاطون پیشرفت ذهن انسان در راه خود از جهل به معرفت، چهار مرحله را طی می‌کند که به ترتیب از پائین به بالا چنین است[4]: 1. خیال، 2. باور، 3. فهم، 4. اندیشه یا تعقل که همچنین معرفت نیز نامیده می‌شود.

دو خط اصلی این گسترش عبارتند از گمان یا عقیده که خیال و باور به آن تعلق دارند و معرفت که فهم و تعقل به آن پیوسته‌اند. بدینسان برای افلاطون نخستین و ناقص‌ترین شکل دریافت ما از جهان پیرامونی «خیال» است. این واژه نزد افلاطون به دو معنی به کار می‌رود یکی معنای حدس و دیگری به معنای ریشه‌ای آن در یونانی یعنی دریافت تصاویر یا سایه‌ها و شکل‌ها. این هر دو معنی در واقع به هم پیوسته‌اند. حدس زدن نزد ما یک نوع عقیده مبهم و غیریقینی و سرچشمه آن مشاهده‌ نمود یا ظاهر یا شکل بیرونی شیء یا موضوع مورد بحث است. حالت اندیشه‌ای که ما در این مرحله داریم خصلت یقین ندارد و موضوع آن بیشتر جنبه یک تصویر یا سایه را دارد. چنانکه افلاطون می‌گوید متعلق این بخش اولا تصاویر یا سایه‌ها و ثانیا انعکاسات در آب و در اجسام سخت و صاف و شفاف و چیزهای دیگر از این قبیل است.[5]

افلاطون مرحله دوم این گسترش را باور می‌نامد. در چنین حالت فکری گویی انسان به آنچه که اشیاء محسوس و ملموس نامیده می‌شوند رسیده است که در واقع اینها سرچشمه اصلی و واقعی خیال‌ها یا حدس‌ها هستند. افلاطون می‌گوید موضوع این مرحله از گسترش فکری مثلا «جانوران پیرامون ما و همه جهان طبیعت و هنر است». [6] در این بخش شناخت انسان به خود امور جزئی پیرامون وی تعلق می‌گیرد نه تصاویر آنها. بعنوان مثال کسی که انسان نقاشی شده را یک انسان واقعی بپندارد در حالت خیال خواهد بود در حالی که کسی که تصورش از انسان محدود به انسانهای جزئی که دیده یا شنیده یا خوانده است باشد و کسی که درک واقعی از نوع ندارد در حالت باور است.[7]

مرحله سوم، فهم یا دیانویا است که در یونانی به معنای پی بردن و دریافتن یعنی فهمیدن است البته معنای ثابت و مشخصی ندارد. شاید بتوان حالت فکری و نحوه تلقی یک دانشمند یا عالم را نمونه آن دانست و افلاطون نیز تنها دو دانش مشهور زمان خود یعنی علم حساب و هندسه را زمینه مشخص این رویکرد اندیشه ای معرفی می‌کند و دو خصلت این بخش از شناخت را بررسی می‌کند:

الف: دیانویا (فهم) با چیزهای محسوس سر و کار دارد.

ب: سر و کار آن با استدلال بوسیله مفروضهاست. بعبارت دیگر یک نفر حساب دان یا هندسه دان درواقع با اشیاء محسوس و مرئی سر و کار دارد اما در حین کار به آنها نمی اندیشد بلکه به رموزها و نشانه هایی می اندیشد که برای آنها بر می‌گزیند.[8]

مرحله چهارم تعقل یا نوئزیس است. افلاطون این مرحله را آرمانی و برای انسان‌ها دست‌نیافتنی می‌داند اما آن را همواره چونان هدفی می‌شمارد که باید برای رسیدن به آن کوشش کرد. این مرحله تعقل کامل است و هیچ عنصر حسی یا محسوس در آن یافت نمی‌شود و نیز دارای هیچگونه مفروضی نیست.[9]

افلاطون نظریه معرفت‌شناسی خود را به وسیله تمثیل مشهور غار در کتاب هفتم جمهوری با شرح بیشتری روشن ساخته است[10]. در این تمثیل می‌گوید: فرض کنید عده‌ای در غار تاریکی زندانی شده‌اند؛ آنها را طوری با زنجیر بسته‌اند که قادر به حرکت نیستند و هیچ ارتباطی با بیرون غار ندارند. در اثر شعله‌های آتشی که بیرون غار در مقابل مدخل ورودی غار افروخته شده، سایه‌‌ی افرادی که از مقابل شعله‌های آتش در بیرون غار عبور می‌کنند بر دیوار داخلی زندانیان می‌افتد. زندانیان در غار فکر می‌کنند سایه‌هایی که بر دیوار حرکت می‌کنند اشیاء واقعی هستند غافل از اینکه اینها سایه‌ای بیش نیستند. در این حال یکی از زندانیان موفق می‌شود از غار بگریزد و به بیرون راه یابد. وقتی به بیرون غار آمد متوجه می‌شود آنچه تا کنون در درون غار می‌دیده‌است جز سایه و شبه اشیاء چیزی نبوده است. فیلسوف نیز چون به بیرون این عالم راه یافته و حقایق اشیاء را دیده آنچه دیگران می‌بینند و خیال می‌کنند حقایق است، او دریافته است که آنها ظواهرند نه حقایق.

اکنون یکی از مهم‌ترین اموری که در معرفت‌شناسی افلاطون اهمیت بسزایی دارد تبیین رابطه ایده‌ها با افراد طبیعی است. به عبارت دیگر آیا اساسا نحوه‌ی ارتباط مُثُل (ایده‌ها) با موجودات طبیعی چگونه است؟

افلاطون در رساله پارمنیدس[11] رابطه اشیا جزئی با مثال را مورد بحث قرار می‌دهد و برای تبیین این ارتباط به دو توصیف اشاره می‌کند:

1. بهره‌مندی (متگزیس): هر شیء از مثال خود بهره‌ای دارد که از طریق این بهره به مثال خود شبیه است. مثلا شیء زیبا از ایده و مثال زیبایی بهره‌ای از زیبایی دارد.[12]

2. تقلید (میمزیس): به این معنی که اشیاء جزئی مشابهات و مقلدات مثال اند و مثال نمونه یا سرمشق است. مثلا یک نجار وقتی تختی می‌سازد با توجه به ایده و مثال تخت‌ها به نحو تقلید، تختی شبیه تخت مثالی می‌سازد. بنابراین حاصل کار او یک شیء تقلید شده است.[13]

هستی شناسی

از نظر افلاطون هستی دارای مراتب و مرکب از موجوداتی است که عبارتند از[14]:

1. خیر اعلی: یا همان صانع عام همه اشیاء زیبا و خوب.

2. مُثُل: سلسله‌ای از موجودات که در عالمی فراتر از عالم مادیات موجودند.

در توضیح چیستی و جایگاه مثل با استفاده از نگرش معرفتی افلاطون و آنچه از دو تمثیل غار و خط به دست می آید میتوان امور زیر را فهرست نمود[15]:

الف: برای هر دسته از اشیاء که دارای نام مشترک‌اند ایده و مثالی وجود دارد.

ب : ایده و مثال هر دسته از اشیاء فقط یکی است.

ج : ایده‌ها مستقل از ذهن انسان در عالمی برتر از این عالم بسر می‌برند.

د : ایده‌ها بر خلاف اشیاء مادی مجرد از ماده‌اند.

ه : ایده‌ها حقایق اشیاء هستند و آنچه در این عالم با حواس درک می‌شوند ظواهرند.

و : آنچه از مشاهده ایده‌ها حاصل می‌شود معرفت است و آنچه از مشاهده اشیاء مادی حاصل می‌شود خیال است.

3. صُوَر واسطه: یا صور ریاضی که بین مُثُل و اشیاء مادی قرار گرفته‌اند.

4. اشیاء محسوس: اشیائی که از طریق حواس درک می‌شوند اعم از جاندار و بی‌جان. این اشیاء تقلیدات مُثُل هستند.

5. تصاویر و سایه‌ها: این موجودات همان سایه‌ها، انعکاسات در آب و اجسام سخت و صاف و شفاف و هرچیزی از این قبیل هستند.

از نظر افلاطون صانع(دمیورژ) که همان خیر اعلی است با توجه به نیکی مطلق خود و با نگاه کردن به جهان زیبایی مطلق ایده‌ها، جهان محسوس را چونان تصویری از جهان ایده‌ها شکل بخشید و کوشید که جهان محسوس را تا آنجا که ممکن است تصویری کامل و زیبا از جهان ایده‌ها کند. [16]

بر این اساس از جنبه هستی شناختی عالم ماده و محسوسات تصویر، روگرفت و تقلیدی از عالم ایده‌ها است و در حقیقت مُثُل و ایده‌ها سرمشق و الگوی محسوسات و سایه ها هستند و بدین سان جایگاه تقلید در هستی‌شناسی افلاطون در دو مرتبه‌ی انتهایی و پست‌ترین موجودات عالم است.

هنر[17]:

از نظر افلاطون هنر در جنبه مابعدالطبیعی یا ذات خود، تقلید است. صورت (ایده) نمونه اعلی است و شی طبیعی مورد و مصداقی از تقلید است. بر این اساس افلاطون بحث خود را در اینجا نیز با فرض وجود ایده‌ها آغاز می‌کند. ایده، واحدی است که فکر در کثرت می‌یابد. چنانکه گفته شد اشیاء محسوس، تصاویر ایده‌اند. مثلا صندلی‌ها و میزهای کثیر مرئی، تصاویری هستند که به تقلید از ایده‌ی واحد ( نمونه اعلی) صندلی یا میز پدید آمده‌اند. درودگر هنگام پدید آوردن مصنوعات خود به ایده چشم می‌دوزد و آن را سرمشق قرار می‌دهد و آنچه پدید می‌آورد صندلی و میز است نه ایده آنها. البته فروتر از ایده و اشیاء محسوس، مرحله سوم واقعیت قرار دارد و آن چیزی است که هنر نقاش پدید می‌آورد هنگامی که نقش چیزی را می‌سازد[18].

نقاش میز‌هایی را که درودگر ساخته است سرمشق قرار می‌دهد و نقش را به تقلید از آنها می‌سازد. به عبارت دیگر، نقاش به تصویر اشیاء و نمود واقعیت اکتفا می‌کند درست مانند کسی که تصویر دنیای موجود را در آئینه‌ای منعکس می‌کند و از این طریق دنیایی دوم به وجود می‌آورد. بنابراین نقاش در مقام سازنده میز در مرتبه‌ای پائین‌تر از درودگر قرار دارد که میز واقعی می‌سازد. چنانکه می‌گوید: «هنر تقلیدی دو درجه زیر واقعیت است و چنین تولیدی بدون هیچ معرفتی از حقیقت بسیار آسان است زیرا شباهت محض است و نه واقعیت[19].»

البته درودگر خود نیز در مرتبه‌ای پائین‌تر از سازنده ایده‌ و مثال میز است که سرمشق سازندگان میزهای این جهانی است[20]. بنابراین از نظر افلاطون نقاش مقلدی است که چیزی سه برابر دورتر از حقیقت به وجود می‌آورد. شاعر نیز به همین گونه است و دنیایی که می‌سازد دنیای نمود صرف است[21].

بر این اساس، به عقیده افلاطون شاعر نه دانش به معنی فلسفی دارد و نه پندار درست مردان عمل بیگانه از فلسفه را. یگانه کار او تقلید زندگی‌ای است که به چشم توده مردم نیک و زیبا می‌نماید. اثر او انعکاس معیارها و آرمان‌های رایج ولی فاقد حقیقت است و در پرتو کار او نمی‌توان از بند نمود و فریب رهایی جست[22] و افلاطون ناگزیر از خوار شمردن هنر بود زیرا وی بالاتر و برتر از همه چیز به حقیقت علاقه مند است. او هنرمندان را مقلدان و صنعت‌گران دروغگویی می‌خواند که همانند طبیبان صناعت اصیلی ندارند بلکه فوت و فنی دروغین دارند مانند بَزَک‌هایی که سرخی سلامتی را به ما می‌بخشد نه خود سلامتی را؛ آثار آنان مشتی تصویر فریبنده است. [23] هنرمندان هیچگاه به حقیقت (معرفت) دست نمی‌یابند و برای آنان در آرمان‌شهر افلاطون جایی نیست. این نظر مبتنی بر خوار شمردن هنر بطور جدی در رساله جمهوری آشکار می‌شود.