ماجرای طنز و کمدی

نویسنده: عبدالرضا آتشین صدف

بخش اول: طنز

تعریف طنز

واژه «طنز» در اصل واژه‌ای عربی است که در لغت‌نامه‌های عربی به‌معنای سخریه و مسخره کردن و در فرهنگ‌های فارسی به‌معنای ناز، سخریه، سخن به رمز گفتن، طعنه و فسوس کردن، افسوس داشتن، عیب کردن، لقب کردن و بر کسی خندیدن آمده است[1]. این واژه در ادبيات به نوع خاصي از آثار منظوم و منشور ادبي گفتهمي‌شود كه انتقادي را بصورت خنده‌آور مطرح مي‌كند و معادل «Satire» اروپايي مي‌باشد[2].

واژه «Satire» از ریشه یونانی (Satxyos) و ریشه لاتین (Satura) و (Satira) گرفته شده است. این کلمه در اکثر زبان‌های اروپایی به‌معنای انتقادی که به‌صورت خنده‌آور و مضحک بیان شود، به‌کار رفته است.

طنز به این معنا در فارسی معاصر و عربی سابقه زیادی نداشته و سابقاً در فارسی هجو به‌کار برده می‌شد؛ که بیشتر جنبه انتقاد مستقیم و شخصی داشته و جنبه غیرمستقیم و طنزآمیز بودن (Satire) را نداشته و اغلب هم آموزنده و اجتماعی نبوده است[3].

در دائرة المعارفامریکانا آمده است: «طنز (ساتیر) نوعی از ترکیب ادبی است که به شکل نظم یا نثر بوده و در آن شرارت یا جنبه‏های منفی اجتماعی مورد انتقاد قرار می‏گیرد و آن کلمه‏ای است که که ریشه لاتینی دارد و استعمال نخستین آن به شعرای روم باستان برمی‏گردد.»[4]

طنز، هنری است که انسان در تلاش برای دگرگون ساختن جهان به‌دست می‌آورد و همیشه به‌شکل کنش و واکنش و در نتیجه نگاه وی به محیط و واقعیت (به‌طور خاص)نمود پیدا می‌کند.طنز راستین که از حوادث واقعی زندگی نشأت گرفته و مبتنی‌بر واقعیت‌های زندگی بوده، ضمن دادن تصویر هجوآمیزی از جهات منفی زندگی، معایب و مفاسد حقایق تلخ مختلف فردی و اجتماعی را به‌صورتی اغراق‌آمیز، یعنی زشت‌تر و بدترکیب‌تر از آنچه هست نمایش می‌دهد و از این طریق، تضاد عمیق وضع موجود با اندیشه یک زندگی عالی و مألوف را آشکار می‌سازد.

البته امروزه غالباً به هر امر خنده‌دار و مضحک، طنز اطلاق شده و معمولاً در بسیاری از موارد، طنز با مطربی، دلقکی، پوزخند، تمسخر، تحقیر و طعنه‌های زننده یکسان پنداشته می‌شود و طنز صرف رسانیدن مخاطب به خنده از سریع‌ترین راه و با هر وسیله ممکن دانسته شده است؛ که این تعریف از طنز با مفهومی که از طنز اصیل مورد نظر است، تفاوت دارد[5].

‏

تاریخچه طنز

الف) طنز در ادبیات غرب

چنانکه اشاره شد طنز در غرب معادل Satire است: Satira نام ظرفی پر از میوه­های متنوع بود که به یکی از خدایان کشاورزی هدیه داده شده بود. معنی واژگانی Satura که «غذای کامل» یا «آمیخته­ای از هر چیز» بود؛ ابتدا به شعرهایی دوازه هجایی با درونمایه­ای خاص اطلاق می شد. واژه Satura بعدها توسعه معنایی پیدا کرد وعلاوه بر شکل، لحن و درونمایه شعر را،مد نظر قرار داد. املای این واژه ابتدا به Satyra و سپس در زبان انگلیسی به Satyre تغییر شکل یافت. در نیمه دوم قرن شانزدهم نویسندگان دوره ملکه الیزابت اول به غلط تصور می­کردند Satire برگرفته از ساتیر (Satyr) است. Satyrموجود خیالی از اساطیر یونانی بود که به تندخویی، بی­ادبی و برملا کردن عیب­های پنهان شهرت داشت. به همین دلیل تندی، خشونت و زمختی را لازمه شعر Satyre می­پنداشتند[6].

در فرهنگ‏ لاروس آمده است: «ساتیر (Satire) به هجویّاتی اعم از نوشتاری‏ و گفتاری گفته می‏شود که‏ آداب و عادات عمومی وخصوصی را از طریق تمسخرآمیز جلوه دادن آن‏ها مورد حمله قرار دهد.-به اشعار آهنگینی که با لحن‏ مخصوص،آن‏ها را می‏خواند اطلاق می‏شود که‏ به فساد و تباهی و لودگی و مسخرگی رایج زمان‏ خود بتازد[7].»

قدمت اینگونه طنزپردازی در غرب به زمان آغاز فعالیت‌های نمایشی یونان باستان و سپس روم باستان بازمی‌گردد.در آن زمان، آریستوفان[8] (386-446ق. م)، شاعر طنزپرداز یونانی با اتخاذ روش هجایی، انواع مسائل روزمره را مورد انتقاد قرار می­داد. موضوعات وی، اغلب در دفاع از سنّت‌ها و انتقاد از بدعت‌ها خلاصه می‌شد. در روم نیز پلوت[9] (254-183 ق.م) شاعر طنزپرداز، با حدود 130نمایش‌نامه، در این زمینه، شناخته‌شده که موضوعات این نمایش‌نامه‌ها، عموماً با الهام از اندیشه یونانیان انتخاب شده و به نگارش درآمده‌اند[10].

ساتیر در نگاه آنان،به نوعی تقلید مسخره‏آمیزی بود از اسطوره که با دهن‏کجی نسبت به خدایان‏ یا قهرمانان و به ماجراهای آنان و نیز حرکات‏ ناهنجار و رقص‏های پرهیجان و اطوار و لهجه‏های بی‏وقار،همراه شد[11].

زبان و وزن هجوآمیز نمایش‏های ساتیر،زبانی‏ روزمره و محاوره‏ای بود و موضوعات مسخره‏آمیز این نمایش‏ها،پایانی شاد و آرامش‏بخش‏ برای نمایش­های اجرا شده محسوب می‏شد.

اجرای نمایش ساتیر سبب‏ می‏شد تا تماشاگران با خندیدن به کردار و رفتار قهرمانان و اسطوره‏های مسخره این‏گونه‏ نمایش‏ها-که غالبا نمونه‏های هجو شده‏ قهرمانان و اسطوره‏های جدی تراژدی‏های‏ ما قبل‏شان بودند-نسبت به این‏ اسطوره‏های نیرومند آسمانی احساس برتری‏ کنند؛ضمن اینکه با دیدن این صحنه‏ها تا حد زیادی میزان اندوه و التهاب و هیجان ناشی از تماشای صحنه‏های رقت‏انگیز تراژدی نیز در آنها فروکش می‏کرد.

در قرون وسطی می‌توان آثار طنزی را در بعضی از داستان‌های کانتر برننوشته چوسرو در عصر نهضت روشنگری در نوشته‌های رابلهو اثر مشهور سروانتس یعنی دن کیشوت مشاهده کرد.همچنین در عصر حاضر نیز طنز به‌عنوان هنری قائم به ذات، جایگاه خود را در ادبیات غربی یافته و از ادیبان برجسته در این هنر می‌توان به آنتوان چخوف، آناتول فرانس، برناردشاو، گانتر کراس و ادوارد آلبی اشاره کرد[12].

ب) طنز در ادبیات ایران

طنز کلاسیک

در ایران گرایش به طنز از زمان‌های دور رایج بوده و بی‌گمان در آثار منثور و منظوم فارسی حضور ارزشمندی داشته است[13].

البته در ادبيات قديم ما «طنز» به معني امروزي آن و به عنوان یک نوع ادبي مجزا و خاص وجود نداشت اما شاعران بزرگی همچونرودكي، سنایی، انوري، سعدي و حافظ و مولوي با سخره گرفتن ناهنجاري‌هاي جامعه بر بي‌عدالتي، تبعيض، ظلم، جهل و فقر مي‌تازيدند و از رواج رذایل ‌اخلاقي انتقاد مي‌كردند[14]. مثلاً رودكي خطاب به نمازگزاران رياكار مي‌گويد:

روي به محراب نهادن چه سود؟

دل به بخارا و بتان طراز

ايزد ما وسوسه عاشقي

از تو نپذيرد، نپذیرد نماز!

«مولوي» نيز مدعيان بي‌خبري را اينگونه مسخره مي‌کند:

عارفي پرسيد از آن پير كشيش

كه تواي خواجه مسن­‌تر يا كه ريش

گفت ني، من پيش از آن زائيده‌ام

بس بي ريشي جهان را ديده‌ام

در میان شاعران کلاسیک ایران این سخن سعدي است که به طنز امروزي نزديك مي‌شود؛ چرا كه همگان، از جمله ظالم ستمكار را نيز به تامل و انفعال ­وا­ميدارد[15]. در گلستانباب اول چنين مي‌آورد:

يكي از ملوك بي‌انصاف، پارسايي را پرسيد: از عبادتها كدام فاضل‌تر است؟ گفت: تو را خواب نيمروز تا در آن يك نفس، خلق را نيازاري.

تا پايان قرن هشتم، تنها عبيد زاكاني را مي‌توان جزء نويسندگان طنز پرداز (به معنای امروزی آن)محسوب نمود. عبيد، با مجموعه آثار اخلاق الاشراف، التعریفات، منظومه موش و گربه، رساله دلگشا، فالنامهطیور، فالنامه وحوش، فالنامه بروج، کنز الطائف، ریش نامه، رساله ده فصل و مکتوب قلندران، پدر هنر طنز ادبیات فارسی است[16].

عبید سطحي نگري و حماقت جامعه و بر سر كار بودن افراد نالايق را به استهزاء مي‌گيرد و از زاهدان رياكار كه مذهب را وسيله‌اي براي كسب مال و منال قرار داده‌اند سخت انتقاد مي‌كند. مشهورترين منظومه او منظومه موش و گربه است كه به خونريزي و زاهد نمايي شاه شيخ ابواسحاق اشاره دارد[17]:

گربه آن موش را بكشت و بخورد

سوی مسجد بشد خرامانا

دست و رو را بشست و بخورد

ورد حق را بخواند و ديانا

بهر اين خون ناحق اي خلاّق

من تصدق دهم دو من نانا

الهی نامه عطار نیشابوری نیز دارای جنبه هایی از طنز کلاسیک فارسی است. در حکایتی از این کتاب آمده است:

دیوانه ای به نیشابور می رفت. دشتی دید پر از گاو. پرسید: اینها از کیست؟ گفتند: از آن عمید نیشابور است. از آنجا گذشت، صحرایی دید پر از اسب گفت: این اسبها از آن کیست؟ گفتند از عمید. چون به شهر آمد، غلامان دید بسیار، پرسید: این غلامان از کیستند؟ گفتند: بندگان عمیدند. درون شهر سرایی دید آراسته که مردم به آنجا می رفتند و می آمدند. پرسید: این سرای کیست؟ گفتند: این اندازه ندانی که سرای عمید نیشابور است؟ دیوانه دستاری بر سر داشت کهنه و پاره پاره از سر برگرفت، به آسمان پرتاب کرد  گفت: این را هم به عمید نیشابور ده، از آن که همه چیز را به وی داده ای.»[18]

طنز پس از مشروطه

با ظهور ندای مشروطه خواهی و ایجاد فضای نسبتا باز مطبوعاتی، هرچند برای مدتی کوتاه، طنز، بندهای تفریح­های افراطی و سطحی را گسست و با کارکردی جدی، با زبانی تند و نیش دار در طرح مسائل سیاسی اجتماعی، به عنوان یک نوع ادبی توجه بسیاری از نویسندگان بزرگ را به خود جلب کرد[19].

بعد از قرنها سكوت و خفقان، دوراني آغاز شد كه مردم و نمايندگان آنها يعني نويسندگان، ادبا و حتي مردان سياست، امكان بازگفتن آنچه سال­ها آزارشان مي‌داد را يافتند. اكثر نويسندگان تنها به خاطر مبارزه براي آزادي و زندگي بهتر مي‌نوشتند و موضوع آثار و اشعار اين دوره مربوط به وضع مردم و سياست روز بود.

تعداد زیادی از روزنامه­ها و مجلات این دوران اگر به طور کامل به طنز نمی­پرداختند، حداقل ستون­های ثابتی را به طنز اختصاص می­دادند[20]. البته نباید از یاد برد که برخی نويسندگان نظم و نثر در اين دوره همچون طاهر­زاده صابر، ابوالقاسم حالت، محمد علي افراشته و اشرف گيلاني (نسيم شمال) صرفاً طنز نويس بوده‌اند؛ و بعضي دیگر گاه گاهي، شعر طنز مي‌نوشتند مانند ملک­الشعرای بهار، ميرزاده عشقي، ايرج ميرزا و علی اکبردهخدا؛ اين روند سالها بعد بصورت مترقی‌تر و ابداعي‌تر در آثار صادق هدايت، جمالزاده، و در سالهاي اخير كیومرث صابري فومني مشاهده مي‌شود[21].

روي سخن نويسندگان طنز پرداز اين دوره، متشرعين و متظاهرين به دين و همچنين مردمي است كه حتي از مسائل اساسي دين هم بي‌خبرند. هدف ديگر طنز اين دوره، بيداري افكار مردم، در راه مبارزه با استبداد و بي‌قانوني مملكت بود. آنها با چاپ كتاب، انتشار روزنامه، هفته نامه و حتي شب­نامه حرف­هاي خود را به گوش مردم مي‌رساندند.

طنز و دیگر گونه­های ادبی

طنز، هزل، هجو، فکاهی و لطیفه هر کدام از انواع ادبی هستند و غالبا این اصطلاحات به­صورت مترادف و حتی گاهی به جای هم بکار برده می­شوند.در حالیکه بار معنایی این مصطلحات یکی نیست و فرق­های آشکاری میان آنها وجود دارد.

عنصر اصلی طنز، انتقاد از مظاهر مختلف زشت و ناروای یک اجتماع است، بنابراین انتقادات یک اثر طنز هرگز متوجه یک فرد بخصوص نیست، بلکه متوجه یک جریان کلی یا یک پدیده اجتماعی و یا یک طبقه است که منشأ تباهی و فساد و کژی و کاستی و نامردمی­هاست.

هجو

هجو واژه­ای عربی است که معنی سرزنش کردن، بیهوده سخن گفتن، دشنام دادن، یاوه گفتن، نکوهیدن و عیب کسی را برشمردن می­دهد. معادل انگلیسی هجو، Lampoonبه معنی «بیایید بنوشیم» و معادل فرانسوی‏اش Lampon است. ریشه فعلی آنLamper، به«یک جرعه نوشیدن»، «زیاد نوشیدن» و «مست کردن» معنا شده است[22].

«هجو» شعری است که در تقابل با «مدح» قرار می‏گیرد و برای مقاصد شخصی به‏کار می‏رود. هجو زبانی گزنده، صریح و گاه توهین‏آمیز دارد.

ارسطو می‏گوید: «آنها که طبع بلند داشتند افعال بزرگ و اعمال بزرگان را تصویر کردند. آنها که طبعشان پست و فرومایه بود به توصیف اعمال دونان و فرومایگان پرداختند. دسته اخیر هجویات سرودند و دسته نخست سرودهای دینی و ستایش‏ها را به نظم کشیدند.»[23]

فروید هجو را لطیفه‏ی‏ تهاجمی نامیده است زیرا برای حمله‏ و دفاع به کار می‏رود و در این حال‏ «بی‏حیا»ست و«پرده‏در»ی می‏کند.او این‏ نوع ادبیّات را«زمختی»می‏نامد.[24]

هجو در ادبیات عرب پیشینه‏ای غنی دارد و سابقه آن به دوران جاهلیت برمی‏گردد. می‏گویند شاعری به نام حطیئه ابتدا مردم زمان خود را هجو گفت. بعد زبان به هجو اعضای خانواده خود گشود و در آخر وقتی کسی را نیافت خود را هجو کرد[25].

سنت سرایش هجو (و مفاخره) حتی در دوران اولیه ظهور اسلام بین اعراب رایج بود. اَخطَل، فرزدق، جریر، بشار، ابن رومی، ابوتمام، متنبی و ابن بسام از دیگر هجوگویان مشهور ادبیات عرب هستند.

در ادبیات غرب نقل است که در قرن هفتم قبل از میلاد آرخیلوخوس خطاب به لیکامیس هجوی چنان سرود که او و دخترانش خود را به دار آویختند[26].

در ادبیات فارسی هجوسرایی (و مدیحه سرایی) به تاثیر از ادبیات عرب رونق گرفت و بیشتر در قالب قطعه و قصیده برای اغراض شخصی یا سیاسی اجتماعی مورد استفاده قرار گرفت[27].

هجوها به دو دسته کلی هجو مستقیم (یا شخصی) و هجو غیر مستقیم (یا سیاسی- اجتماعی) تقسیم می‏شوند. هجو مستقیم آن است که شاعری به دلایل فردی، برای تهدید، تحقیر، انتقام، تخریب، کینه و حسد دشنام دهد، رذایل اخلاقی مخاطبش را یادآوری کند و با گستاخی به او حمله کند. در این حالت هجو در تقابل با مدح قرار می‏گیرد. مدح شعری است که به منظور تمجید و تملق سروده می‏شود[28].

در برخی موارد انگیزه‏ی سرودن هجو مستقیم تلافی شاعر برای ناکامی از دریافت صله بوده است. در مقدمه شاهنامه در هجو منسوب به فردوسی، خطاب به سلطان محمود غزنوی آمده است:

«چو شاعر برنجد بگوید هجا                         بماند هجا تا قیامت بجا»[29]

هجو غیر مستقیم دومین نوع هجو است که نزاهت هم نامیده می‏شود. این نوع هجو از غرض‏های فردی فراتر می‏رود و جنبه‏های سیاسی اجتماعی به خود می‏گیرد. در ادبیات فارسی بهترین نمونه‏های هجو غیر مستقیم را بعد از دوران مشروطیت می‏توان یافت. هجو غیر مستقیم در مقایسه با هجو مستقیم تاثیر بیشتری دارد، کمتر دشنام می‏دهد، مضمونی موثر دارد و سرودن آن مهارت بیشتری می‏طلبد[30].

نویسنده به هنگام بکارگیری این فن از وارونه‏گویی طنزآمیز و نیز از نوعی از آن، یعنی کنایه نیش‏دار، استفاده می‏کند تا بلاهت، حرص و ریاکاری برخی را افشا کند. در این حالت نویسنده معمولا از اغراق و تناقض هم استفاده می‏کند. شاید مشهورترین هجونویس بین انگلیسی‏زبان‏ها جاناتان سویفت باشد. سویفت با نوشتن سفرهای گالیورچنان با لطافت و ظرافت سیاستمداران و علم زمان خودش را هجو کرد که به زودی همه قبول کردند که کتابش حتی برای کودکان و نوجوانان نیز مناسب است[31].

بنابراین به نظر می‏رسد مهم‏ترین ویژگی هجو مصطلح غرض‏وزی شخصی است که پایه و مایه‏ی‏ اصلی آن را تشکیل می‏دهد و مهم‏ترین وجه تمایز هجو با طنز است.

هزل

هزل،در لغت یعنی مزاح کردن،بیهوده گفتن، مزاح و شوخی[32].

برای هزل در اصطلاح اهل ادب تعاریفی ذکر شده استاز آن جمله:

«هزل،انتقاد از پدیده‏های گوناگون اجتماعی‏ [است‏]در جامه‏ی شوخی و مسخرگی،همراه با نیش قلم و زخم‏زبان،با وضوح و صراحت‏ بیشتر...»[33]

«هزل یعنی شوخی رکیک به منظور تفریح و نشاط در سطحی محدود و خصوصی و آن ضدّ جدّ است.»[34]

اساسا هزل سخنی بی‏پایه است که حتّی‏ جنبه‏ی مجازی و یا غیر جدّی آن نیز مورد اعتنا واقع‏ نمی‏شود.

به کار بردن کلمه‏های رکیک و مفاهیم‏ مستهجن در انتقادهای مغرضانه که صرفا به منظور پایمال کردن شخصیّت و حرمت مخاطب صورت‏ می‏گیرد،از ویژگی‏های هزل است.البتّه گاهی‏ هدف هزل‏پرداز فقط شوخی و مسخرگی است. هزل‏ها معمولا فاقد جنبه‏های هنری و زیبای‏های کلامی هستند؛با این همه در شعر بسیاری از شاعران فارسی زبان به‏ چشم می‏خورند.

فکاهی

فکاهی(بذله)عبارت است از شوخی و خوشمزگی و آنچه مردم را به خنده بیندازد، بدون هیچگونه انگیزه خاصی. «تفاوت طنزنویس و فکاهه‏نویس در این است که گر چه هر دو خواننده را می‏خندانند، طنزنویس از دید و بینش عمیق اجتماعی برخوردار است، در حالی که فکاهی‏نویس فاقد آن است؛ طنزنویس خواننده را به تفکر وا می‏دارد و به مسایل عمیق‏تر و مهمتری رهنمون می‏شود، حال آنکه فکاهه‏نویس تنها به شرح یک حادثه مجرد بسنده می‏کند و ناچار اندیشه خواننده با خنده او پایان می‏گیرد.»[35]

لطیفه

لطیفه(جوک)یک شکل یا فرم ادبی است که محتوایش می‏تواند طنز، هزل، هجو و یا شوخی ساده باشد که خصوصیات هر کدام را بیان کردیم[36]. دهخدا در تعریف لطیفه می‏گوید: «لطیفه‏ عبارت است از نکته‏ای که آن را در نفوس تأثیری‏ باشد؛به نحوی که موجب انشراح صدر و انبساط قلب گردد.»

استعمال«جوک»بجای کلمه «لطیفه»از وقتی در زبان فارسی رایج شده که کلمات انگلیسی داخل زبان فارسی شد و قبلا که زبان فرانسه رایج بوده آنکدت (Anecdote)نامیده می‏شد.لطیفه را خوشمزگی نیز گفته‏اند.»[37]

ساختار لطیفه‏ها از دو قسمت تشکیل شده‏است: مقدمه [اصطلاحات لطیفه] و ضربه آخر [سطر آخر یا پایان‏بندی لطیفه که خواننده با خواندن آن جا می‏خورد یا غافلگیر می‏شود.] مقدمه لطیفه کلیه اطلاعاتی را که خواننده یا شنونده نیاز دارد تا آن لطیفه را بفهمد در اختیار او می‏گذارد. در واقع مقدمه دنیای حبابی لطیفه را می‏سازد و ضربه آخر این حباب را می‏ترکاند. مثل این لطیفه دو خطی:

مقدمه: مادر به بچه‏اش: می‏دانم که شیطون گولت زد که موهای خواهرت رو کشیدی. مگه نه عزیزم؟!

ضربه آخر: بچه: آره، ولی لگدی که توی دلش زدم ابتکار خودم بود.

گاهی نیز مقدمه مفهومی طنزآمیز است که در این صورت ضربه آخر نوعی اظهار نظر درباره آن است[38].

موضوع و هدف طنز

دامنه طنز بسیار گسترده است و ممکن است هر یک از مقوله‏های اخلاقی، فرهنگی، سیاسی، نظامی و اجتماعی و ... را شامل شود.

به طور کلی، موضوع طنز می‏تواند فرد یا گروه و فرقه یا ملت و جامعه باشد. در طنز انسان و زندگی او از لحاظ فردی یا اجتماعی مورد بحث قرار می‏گیرد. طنز گاه به نفس آدمی و بدی‏ها و پلیدی‏ها و زشتی‏های آن می‏پردازد و با بزرگ‏نمایی آنها همگان را به خطر دشمنی که همراه خود  دارند، هشدار می‏دهد و گاه به فرقه و گروهی خاص و اعتقادات ناپاک ایشان می‏تازد و حقیقت زشتِ اعتقاد و عمل آنان را نمایان می‏سازد؛ و گاه به معایب و مفاسد اجتماعی – که نفس آدمی و خودخواهی‏های آن باعث و بانی آن بوده است- روی می‏آورد و پرده از حقایق تلخ آن برمی‏گیرد و افراد جامعه را از بی‏خبری و غفلت به آگاهی و چاره‏اندیشی فرا می‏خواند[39].

هدف طنز به‌طور کلی تنبّه و توجه دادن فرد یا جامعه به عیب‌ها و فسادهای خود، تحقیر و کوبیدن رذایل فردی و اجتماعی، رشد دادن فضیلت‌های اخلاقی فردی و اجتماعی و در یک کلام، تزکیه، تهذیب و اصلاح و به تکامل رساندن فرد و اجتماع است و اموری نظیر سرزنش و طعنه، عیب‌جویی، کوبیدن و تحقیر، مسخره کردن همگی در راستای درمان بیماری‌های فرد و جامعه به‌کار گرفته می‌شود[40].

اقسام طنز

طنز از جنبه‌های مختلف، تقسیمات گوناگونی را می‌پذیرد؛ که در ذیل به آن‌ها اشاره می‌شود:

1- تفسیری/تمثیلی

طنز از نظر نحوه بیان و ارائه، به دو نوع «تفسیری» و « تمثیلی» تقسیم می‌شود.

طنز تفسیری، طنزی است که در آن، واقعه‌ها و حقیقت‌ها به‌طور مستقیم و صریح و با نگرشی خنده‌آور بیان و تفسیر می‌شود.طنزپرداز در طنز تفسیری، برخی ازحقایق را که نه‌تنها خنده‌آور نیست بلکه درواقع تلخ و ناراحت‌کننده است به‌صورت خنده‌آور نمایش می‌دهد تا مخاطب را با کمک خنده به عمق حقیقت و واقعیت توجه دهد. در این نوع طنز، خبری از کنایه، تمثیل، قیاس و مبالغه نیست و نفس واقعیت، با دخالت هنرمندانه طنزپرداز به تصویر کشیده می‌شود[41].

از نمونه‌های طنزهای تفسیری می‌توان به طنزهای علی اکبر دهخدا اشاره نمود. اساسا بیشتر طنزهای دهخدا، از نمونه طنزهای تفسیری است. وی با نگرش، اندیشه و بیان هنرمندانه‌اش از حوادث و وقاع روزمره، طنزهایی عمیق آفریده است و از این طریق ادبیات را به متن جامعه نزدیک ساخته است؛ تا آنجا که می‌توان او را مبتکر طنزهای مردم‌پسند و عامیانه در ایران دانست. قطعه ذیل یکی از طنزهای تفسیری دهخدا در مجموعه چرند و پرنداست:

خدا رفتگان همه را بیامرزد! مثل همه حاجی‌های جاهای دیگر، نان‌نخور بود؛ یعنی مال خودش از گلویش پایین نمی‌رفت. اما خدا بیامرزد نَنَم جورِ آقام نبود. او می‌گفت: « مال مرد به زن، وفا نمی‌کند. شلوار مرد که دوتا شد فکر زن نو می‌افتد. » از این جهت هنوز آقام، پاش سر کوچه نرسیده بود که ننم می‌رفت پشت بام زن‌های همسایه را صدا می‌کرد: «خاله رباب هو... آبجی رقیه هو... ننه فاطمه هو هو هو ...» آن وقت یک دفعه می‌دیدیم اتاق پر شد از خواهرخوانده‌های ننم. آن وقت فورا ننم سماور را آتش می‌زد. آب غلیان را هم می‌ریخت؛ می‌نشست با آنها درددل کردن. مقصود از این کار دو چیز بود: یکی خوشگذرانی و دیگری آب بستن به مال خدابیامرز که شلوارش دوتا نشود[42].

طنز تمثیلی؛ طنزی است که در آن حقیقت و واقعیتی جدی به یک واقعه لطیف و دلنشین تشبیه می‌شود. طنزپرداز در این نوع طنز، برای بیان مقصود و تشدید تأثیر در مخاطب، با استفاده از قیاس، تمثیل و تشبیهی مناسب و بجا، ضمن آنکه باعث انبساط روح مخاطب می‌شود، او را به واقعیّت و حقیقتی عمیق، توجّه و تنبّه می‌دهد.[43]

در بیشتر طنزهای تمثیلی، اغراق و مبالغه، نقش اساسی را ایفا می‌کنند؛ البته اغراق و مبالغه‌ای واقع‌گرایانه.طنزنویس از طریق مبالغه و اغراقی منطقی و هوشمندانه، دست به نقد و انتقاد اجتماعی یا فردی می‌زند و ضمن اینکه با مبالغه و اغراق، تعجب و خنده مخاطب را برمی‌انگیزاند او را به سوی واقعیتی که درباره آن مبالغه شده‌است، توجه و تنبه می‌دهد[44].

طنز تمثیلی ریشه در بازی‌های لفظی و صناعات ادبی همچون تمثیل، تشبیه، قیاس، جناس، تضاد، طباق و ... دارد. طنزپرداز با استخدام این امور، غفلت‌زدایی می‌کند و واقعیتی را که دیگران یا به دلیل غفلت و یا به دلیل عادت، به آن توجه ندارند، بزرگ و برجسته می‌سازد تا حجاب غفلت و عادت را از پیش چشم مخاطب کنار زند.

طنزپرداز با بهره‌گیری از این امور و عبارات ظریف و دلنشین، از خنده تازیانه‌ای می‌سازد و آن را بر روح غفلت‌زده مخاطب فرود می‌آورد و او را از خمودگی حاصل از عادت به وضع موجود، به سوی هوشیاری و تلاش برای وصول به وضع آرمانی، فرامی‌خواند.

دهخدا این واقعیت تلخ جامعه ایرانی را که در آن، از پسِ هر واقعه‌ای، این مردم ضعیف هستند که مجرم شناخته می‌شوند (و کاسه و کوزه هر واقعه‌ای بر سر آنها شکسته می‌شود) و عاملان اصلی و اساسی آن واقعه، جان سالم به در می‌برند، این‌گونه با تمثیلی زیبا و مناسب می‌نمایاند:

سرداری مریض شد. حکیم باشی دستور داد که او را تنقیه کنند. سردار برآشفت که مرا؟ حکیم باشی از ترس گفت: خیر قربان، بنده را. حکیم باشی را خفته کردند و کاری که باید با سردار انجام می‌شد با او انجام شد. از آن پس هر وقت، سردار مریض می‌شد، حکیم باشی را دراز می‌کردند و با او همان معاملت می‌رفت.

در اینگونه طنزها واقعه‌ای که مثال زده می‌شود، خنده‌آور است اما آنچه بلافاصله در پس ظاهر خنده‌آور آن رخ می‌نمایاند – و آن ظلمی است که به ناحق از سوی زورمداران جامعه بر سر ضعیفان می‌رود - گریه‌آور است.

در طنز تمثیلی، تمثیل، حکایت و دیگر اموری که استخدام می‌شوند، کار دلیل و برهان (و چه بسا کاری بالاتر و تاثیرگذارتر از دلیل و برهان) را انجام می‌دهند.

بسیاری از شاعران و دانشمندان فارسی زبان، متن معارف عمیق عرفانی و اخلاقی را در قالب طنز تمثیلی بیان نموده‌اند[45].

2- عبارتی/موقعیتی

طنز عبارتی؛ فکاهیات تندی که ریشه خنده‌ا‌نگیزی آن‌ها مبتنی‌بر موضوعات ادبی و بازی‌های زبانی است، طنز عبارتی نامیده می‌شود. اساس این نوع طنز بر بهره‌گیری از امکانات واژگانی زبان و در یک کلام، بازی با کلمه‌ها و عبارات بوده و عامل خنده‌انگیزی در آن، به ساختمان کلمه و کلام (به‌هم خوردن روال طبیعی و معمول کلام با عبارت‌های مشابه، متضاد، چندمعنایی و تقلید از صدا و سبک بازی‌های کلامی) مربوط می‌شود.

طنز موقعیتی؛ این نوع طنز، برخلاف طنز عبارتی، ارتباط چندانی به الفاظ و کلمات نداشته و مبتنی‌بر تصویرها و تصورها و مفاهیم‌است؛ تصویر وضعیت‌ها، وقایع و کردار آدم‌ها به‌گونه‌ای که جنبه تمثّل، تطبیق، تقابل و مقایسه داشته باشد[46].

3- تلخ/شیرین

طنز تلخ (یا سیاه)؛ نوعی طنز که بیشتر به جنبه‌های سیاه‌گونه، مشوش و هولناک حیات بشری می‌پردازد و خنده ناشی از آن لایه‌ای زودگذر بوده که به‌دنبال اندک تأملی به‌سرعت از لب‌ها زایل می‌شود.

طنز شیرین(فکاهی)؛ این نوع طنز معمولاً از وضوح و صراحت بیشتری برخوردار است و اعمال و رفتار انسان‌ها یا تصویر موقعیت‌ها را به‌‌گونه‌ای ارائه می‌دهد که خنده و تفکر در آن به‌طور تفکیک‌ناپذیری باهم درمی‌آمیزند.[47]

مضامین و موضوعات طنز

چنانکه اشاره شد گستره موضوعی طنز و مضامینی را که این گونه ادی شامل می­شود فراوانند که از جمله آنها می توان به موارد زیر اشاره نمود.

طنز ناظر بر مسائل سیاسی اجتماعی

منظور از این قسم، انتقادات مشتمل بر معایب و مفاسد اجتماع، که از نظام و روابط ناهنجار و ستمگرانه حاکم بر جامعه سرچشمه می‏گیرند، از قبیل انتقادات ناظر بر مسائل اقتصادی، فقر، زندگی نابسامان، عقب‏ماندگیهای علمی، فرهنگی، صنعتی، قوانین ستمگرانه، خیانت یا عدم کفایت رجال مملکت، ناامنی راهها، روستاها، شهرها، گرانی و گرانفروشی و احتکار اجناس و کالاها، نقشه‏های شوم استعمار، اعتیاد به مواد مخدر و اخلاق و عادات ناپسند بعضی از طبقات جامعه و غیره.

طنز ناظر بر خرافات و برخی اعتقادات

مضمون این نوع طنزها ناظر به امور مذهبی است. طنزی که درباره مذهب نوشته شده از سه نوع انتقاد ناشی می‌شود که باید بین آنها تمایز نهاد: نوع اول انتقادی است که از طرف شخص غیرمذهبی یا شکاک ممکن است بر خود مذهب وارد شود. نوع دوم انتقادی است که از طرف فردی متعصب منتسب به یک فرقه به مذاهب یا فرق دیگر داشته باشد. نوع سوم اینکه در داخل محدوده یک فرقه و یا مذهب انسان به راه و روش هم‌کیشان خود اعتراض می‌کند و آنها را موضوع طنز خود قرار می‌دهد[48].

طنز ناظر بر مسائل تربیتی و خانوادگی

این مضمون شامل انتقادات مربوط به تضادهای عقیدتی و جهان‏بینی میان فرزندان و والدین، عادات ناپسند و مفاسد اخلاقی ناشی از تربیت غلط، برنامه و روش‏های نادرست در تعلیم و تربیت اطفال در مدارس و غیره است.

این نوع طنز تقریبا جدید است و بر اثر توسعه‏ی شهرنشینی پدید آمده است. سوژه‏های این نوع طنز عبارت است از:روابط میان زن و شوهر،عروس و مادر شوهر و بالعکس،داماد و مادر زن،موجر و مستأجر، کارمند و رئیس اداره،درآمد اندک کارمندان، چشم و هم‏چشمی‏های بین زنان و....

 قالب‌های بیان و ارائه طنز

1. طنز نوشتاری؛ طنزی که تنها به‌صورت نوشته ارائه می‌‌شود.
2. طنز شنیداری؛ طنزی که به‌صورت شفاهی ارائه می‌شود.
3. طنز دیداری؛ طنزی که بیننده تنها از طریق دیدن و پیوند اجزای آن، می‌تواند از آن بهره‌مند شود.
4. طنز شنیداری-دیداری؛ طنزی است که از طریق رسانه‌ای همچون تلویزیون ارائه می‌شود؛ که در آن، هم صدا و هم تصویر با مشارکت یکدیگر پیام طنز را منتقل می‌کنند[49].

شیوه‌­های طنز

برخی از شیوه‌ها و روش‌های گوناگون ارائه طنز عبارت‌اند از:

1. کوچک‌نمایی: در این شیوه، طنزپرداز شخصی را که می‌خواهد مورد انتقاد قرار دهد، از تمام ظواهر فریبنده عاری ساخته و او را از هر لحاظ کوچک می‌کند. این کار می‌تواند به‌صورت‌های مختلف انجام شده و از لحاظ جسمی، معنوی و یا به‌شیوه‌های دیگر، صورت بگیرد[50]. عبید زاکانی در طنز زیر با کوچک کردن شان و مقم سلطان محمود روند حکومت­مداری زورمندان را به باد انتقاد می­گیرد:

«سلطان محمود روزی در غضب بود. طلحک خواست که اورا از ملالت بیرون آرد. گفت: ای سلطان نام پدرت چه بود؟ سلطان برنجید و روی بگردانید. طلحک باز برابر او رفت و همچنین سوال کرد. سلطان گفت مردک قلتبان سگ، تو با آن چکار داری؟! گفت نام پدرت معلوم شد، نام پدر پدرت چه بود؟ سلطان بخندید.[51]»­

2. بزرگ‌نمایی: این شیوه در مقابل شیوه کوچک کردن قرار می‌گیرد.

در این شیوه‏ی،هر واقعیّت‏ تلخ و ناخوشایند،بزرگ‏تر و چشمگیرتر از آن‏چه‏ هست،نمایش داده می‏شود و نتیجه‏ی این‏ بزرگ‏نمایی فراهم آوردن یکی از مهم‏ترین عوامل‏ خنده یعنی ایجاد تضاد است؛زیرا به هم‏ریختگی‏ تناسب‏های معمول که نگاه انسان به آن عادت دارد و برقرار کردن فرم ویژه‏ای از تضاد،موجب جلب‏ توجّه و خنده می‏گردد[52].

3. تقلید مضحک: تقلید طنزآمیز یکی از فنون عمده طنز است که خود انواع مختلف دارد. پسر و دختر کوچکی که با وقار ساختگی بر سر میز غذا نشسته، ادای پدر و مادر خود را درمی‌آورند، در واقع رفتار بزرگان را استهزاء می‌کنند. بدیهی است که هر نوع تقلیدی جنبه طنز و انتقاد ندارد. هنگامی که مقلدی گفتار یا اعمال شخصیت مشهوری را نمایش می‌دهد، آنگاه جنبه طنز پیدا می‌کند که ‌معایب و نقاط ضعف آن شخصیت به صورت مبالغه‌آمیزی مورد استهزاء قرار گیرد[53].‌‌

یکی از این‌‌گونه تقلیدها که در فارسی به طرز زیبا و جالبی نوشته شده رساله اخلاق الاشراف است. عبید زاکانی در این اثر فوق‌العاده اجتماعی و انتقادی خود آثاری چون اخلاق ناصری را که در علم اخلاق نوشته شده تقلید می‌کند و با آوردن امثال و احادیث و آیات قرآنی، که اغلب آنها را در خارج از مضمون خاص خودشان تلقی می‌کند، ریاکاری، بی‌وجدانی و بی‌دینی مردم زمان خود را به باد انتقاد می‌گیرد[54]. 

4. طعنه یا کنایه طنز‌آمیز[55] (Irony): وسیله دیگری که در طنز به کار می‌رود، در انگلیسی Irony و در فرانسه Ironie خوانده می‌شود و در آن بازی با کلمات و ظرافت لفظی مهم است. مشکل است برای «آیرونی» معادلی دقیق در فارسی پیدا کرد که شامل تمام معانی آن باشد. این کلمه را فرهنگ‌ها به «طعنه»، «استهزاء» و «وارونه‌گویی» ترجمه می‌کنند و نوعی از آن را به نام Socratic Irony «تجاهل سقراطی» می‌نامند. اصل کلمه آیرونی از یونانی است و برای اولین بار در جمهوری افلاطونتوسط یکی از دشمنان سقراط در حق روش مباحثه‌ای او به کار برده شده است، که او خود را به تجاهل می‌زد و با استفاده از روش بحث و جدل او را مجاب می‌کرد. این کلمه مخصوصا از قرن هجدهم به بعد در ادبیات اروپایی معنای گسترده‌ای یافت و به طور کلی، به استفاده از کلمات با نیتی طنزآمیز گفته می‌شود که درست عکس آنچه بر زبان آمده است را برساند[56].

در ادبیات غرب کلمه «آیرونیا» (Ironeia) صنعتی بود برای بیان گفتار یکی از شخصیت‌های کمدی یونان قدیم معروف به «آیرون» (Eiron). این شخصیت از ویژگی‌هایی برخوردار بود که می‌توان به لاغری، کوتاهی، زیرکی باطنی اشاره کرد و اینکه او همیشه در نبرد با شخصیت «الازون» (Alaxon) مغرور و احمق پیروز بود و به طور معمول سلاح او در این نبرد، نیرنگ و پنهان نمودن قدرت و زیرکی خود از دیگران بود[57].

خلاصه آنکه آیرونی آرایه­ای ادبی است که در آن معنای واقعی کلمات از معنای مجازی آنها متمایز و با آنها متضاد است. در آیرونی، نویسنده یا طنزپرداز چیزی می­گوید و مخاطب معنایی دیگر برداشت میکند. در این گونه ادبی طعنه­­زن معمولا طنز تلخ و گزنده خود را بواسطه زیر و بمی خاص صدای خود نشان می­دهد و بر بخشی از کلام خود بیش از حد تاکید می­کند[58].

5. نقل قول مستقیم: در این روش، مضحک‌ترین حرف‌های شخصیت مورد انتقاد، به‌صورت مستقیم نقل می‌شود.
6. به‌کارگیری ضرب‌المثل: مثل فلانی سگش بهتر از خودش است.[59]
7. تیپ‌سازی و شخصیت‌پروری: محور گروهی از طنزها ترسیم رفتار کودکان، دیوانگان، احمق­ها، روستائیان، بدگویان، بخیلان، خودپسندان، پرحرف­ها، زشت‌رویان، خسیسان، ریاکاران، لاف زنان و کفرگویان است. در لطایف الطوایف فخرالدین صفی و جوامع الحکایات عوفی و روضه خلد مجد خوافی و نظایر آن، تیپ‌های اجتماعی فراوانی به طنز و تمسخر گرفته شده‌اند.

اساسا برخی از صفات و حرکات چون، ساده‌لوحی، جنون، حماقت، نادانی، بدزبانی، پرحرفی، خست، فحاشی، ریا، حقه‌بازی، مخالف‌خوانی، تقلیدگری، طعنه‌زنی، تحقیر، ادا در آوردن، خودستایی و ... خنده‌آور هستند[60].

8. کودن‌نمایی: یکی از شگردهای طنزپردازان ساخت شخصیت‌هایی هوشمند است که در طنزها و داستان‌ها با ابله‌نمایی، بیماری‌های اجتماعی و نابسامانی‌های زمانه را بازگو می‌کنند. گروهی از این افراد در دربار پادشاهان بوده‌اند، چون طلحک و کریم شیره‌ای و گروهی دیگر برساخته مردم هستند؛ چون ملا نصرالدین و بهلول. گروهی دیگر نیز برساخته شعرا و نویسندگان. این دلقک‌ها و دیوانه نمایان و عقلای مجانین، با گفتار، اعمال و کردار خود نقش مهمی را در آگاهی بخشی داشته‌اند؛ نظیر بهلول در این طنز از عبید زاکانی:

«بهلول را گفتند دیوانگان بصره را بشمار، گفت: از حیّز شمار بیرون است، اگر گویند عاقلان را بشمارم که معدودی چند بیش نیستند!»

همچنین بخش مهمی از آثار عطار را داستان دیوانگان تشکیل می‌دهد، عقلای مجانین با اعمال آگاهانه و خردورزانه و طنزگونه، مسائل عصر خود را به طنز و انتقاد، بیان می‌کنند[61].

9. شخصیت‌سازی با حیوانات: یکی دیگر از جلوه‌های شخصیت‌سازی، به کارگیری حیوانات به عنوان اشخاص در طنز است. نویسندگان از دیرباز برای نشان دادن مسائل انسانی و مقاصد خود، از دنیای حیوانات و رفتارها و حرکات آنها بهره گرفته‌اند. نمونه‌های فراوان آن را در کلیله و دمنه، مرزبان‌نامه، مثنوی مولوی و آثار عطار می‌توان دید[62].
10. نقیضه‌پردازی (parody): نقیضه روشی است که از روش دیگر تقلید و آن را مسخره می­کند. نقیضه­گو، کلام نویسنده­ای را در یک اثر مشخص می­شکند تا آن را از حالت جدی به اثری مضحک تبدیل کند. تاثیر نقیضه تا حد زیادی به آشنایی مخاطب با اثر اصلی بستگی دارد[63].شعر زیر از ابواسحاق شیرازی که با استفاده از اشعار معروف شاعران، اسامی خوراکی‌ها را با مهارت در شعر خود گنجانده است نمونه­ای از این شیوه است:

کیباپزان سحر که سر کله وا کنند                     آیا بود که گوشه چشمی به ما کنند

چون از درون خربزه آگه نشد کسی                 هر کس حکایتی به تصور چرا کنند

کتاب التفاصیل نوشته فریدون توللی و تذکره المقامات نوشته ابراهیم زرویی نصرآّبادی از نمونه‌های نقیضه است. تذکره المقامات به تقلید و نقیض تذکره الاولیای عطار است[64].

کارکردهای طنز

طنز به عنوان یکی از جذاب‌ترین و مفرح‌ترین قالب‌های هنری همواره آثار و پیامدهای گسترده‌ای را به همراه دارد که از ابعاد روانشناختی، تربیتی و نیز جنبه‌های سیاسی، فرهنگی و حتی اقتصادی قابل توجه و بررسی است. به همین جهت بکارگیری طنز برای دستیابی به اهداف فردی و اجتماعی از دیرباز مورد توجه قرار گرفته است.

برخی از کارکردهایی که می‌توان برای طنز برشمرد عبارتند از:

1. شادی‌بخشی به افراد: نشاط و شادی از نشانه‌ها و شرایط ضروری یک فرد یا جامعه سالم و موفق است و علاوه بر مطلوبیت ذاتی خود، لازمه رشد و تعالی است، اصولا انسانی که غالبا افسرده، غمزده و فاقد نشاط و طراوت است نمی‌تواند فردی پیشرو و موفق باشد. جامعه افسرده و بی‌نشاط و شادی نیز وضعیت نامتعادلی دارد و از توانایی و پشتوانه لازم برای تلاش، تحرک و پیشرفت بی‌بهره است.

گفتنی است این مشکل در دوران مدرنیته و محصور شدن نقش انسان در حصار زندگی ماشینی بیش از قبل نمود یافت. و انسان خسته از زندگی ماشینی را روز به روز افسرده‌تر و بی‌روح‌تر کرده است و به همین دلیل از دیرباز و پس از گسترش این دوره تقاضای مردم از یک سو و تلاش بسیاری از صاحبان ذوق و هنر – با انگیزه‌های گوناگون- از سوی دیگر چاره‌هایی را برای رفع موقت یا اساسی این مشکل رقم می‌زد و راه‌های گوناگونی تجربه شد که طنز یکی از آن‌هاست.

فعالیت‌های گوناگون طنز با ایجاد تنوع در برخورد با مسائل و فارغ نمودن مردم از موضوعات جدی و سخت و نجات آنان از روزمرگی و طرح برخی موضوعات متنوع و حتی بیان برخی دردها و گفته‌های باطنی فرد در قالبی شیرین مایه تسکین شده و نشاط خاصی را ایجاد می‌کند. طنز می‌تواند مانند برخی فعالیت‌های دیگر همچون ورزش با روابط و مراسم جمعی و مسابقات و ... جوی بانشاط و فضایی لطیف را در حیطه مسائل سیاسی اجتماعی ایجاد کرده و بسیاری از تنش‌ها و استرس‌های روحی را کاهش دهد. باید خاطرنشان کرد که این کارکرد طنز بیشتر در قالب‌های هزل، بذله و کمدی ظاهر می‌گردد. چه اینکه این قالب‌ها غالبا گزندگی کمتر و شادی‌بخشی بیشتری دارند.

2. کاستن از سختی و ملال‌آور بودن کار: این کارکرد طنز از مصادیق کارکرد قبلی یعنی شادی و نشاط، اما در حیطه‌ای خاص است. توضیح اینکه درگیری جسم، اعصاب و ذهن انسان با برخی کارهای دشوار با موضوعات خشک و پیچیده مانند محاسبات و فرمول‌های پیچیده نظری و عملی، انسان را دچار ملال، افسردگی و خستگی می‌نماید و توانایی انسان را به تدریج از بین می‌برد و پیشرفت در کار را کند می‌کند. به همین جهت از گذشته بسیاری از علما و صاحبان ذوق این مساله را به فراست دریافته‌اند و گاه به مسائل و موضوعات علمی با نکات لطیف و ظریف و آمیخته در لابلای آنها گاه و بی‌گاه از طنازی استفاده کرده‌اند و هدف آنها کاهش سختی، یکنواختی و خشکی این موضوعات و رغبت بیشتر متعلمان و دانش‌پژوهان بوده‌است.
3. هوشیار ساختن افکار عمومی نسبت به مسائل اجتماعی و ارتقاء شعور اجتماعی.
4. پویایی روابط خانوادگی، به واسطه قرار گرفتن افراد خانواده در کنار یکدیگر[65]: از آنجا که طنز یکی از قالب‌های هنری، جذاب، شیرین و غالبا مردم‌پسند است یکی از کارکردهای آن سرگرم‌سازی و پر کردن اوقات مخاطبان است. چراکه دیدن یا شنیدن طنز برای مخاطب لذت‌بخش و گیرا است و به طور طبیعی می‌تواند بسیاری از مخاطبان را مجذوب ساخته و گاه ساعت‌ها سرگرم نماید.
5. کاستن از قبح و زشتی و عادی سازی ناهنجارها: در هر جامعه یا گروه یا حتی برای افرادی خاص به تناسب، برخی رفتارها و گرایش‌ها و طرز تلقی‌ها، بسیار زشت و قبیح محسوب می‌شود، رفتار و نگرش‌هایی که انجام آنها و سخن گفتن از آنها و حتی اشاره به آنها می‌تواند عکس‌العمل‌ها و اعتراضات شدید را در پی داشته باشد. مثلا برخی موضوعات مانند صحبت از روابط جنسی زن و مرد (ولو در شکل مشروع آن)، روابط جنسی مرد با مرد، سرقت کردن و ... .به دلیل تعصبات زیاد مخاطبان نمی‌توان این رفتارها و گرایش­ها را به سادگی دستکاری کرده یا تغییر داد. اما یکی از شیوه‌های تغییر این رفتارها، عادی سازی آنها از طریق قرار دادن آنها به عنوان سوژه طنز و طنزپردازی درباره آنهاست. هنگامی که چنین رفتارهایی سوژه طنز قرار می‌گیرنددر واقع ساختارهایی قابل تحمل و قابل مشاهده برای آنها فراهم می­آید.

رفتارهای مضحک و بامزه یک سارق که گرچه منجر به گرفتاری خود او می‌شود، رفتارهای بامزه یک پسربچه که با شیطنت‌های خود مزاحمت‌های فراوانی را برای والدین و دیگران ایجاد می‌کند، رفتارهای مردی که به علت عقب‌ماندگی ذهنی یا لودگی، گرایش‌های جنسی خود را کنترل نمی‌کند و دچار رفتارهای نابهنجاری نسبت به زنان در منظر عموم می‌شود، گرایش‌های خاص مردی نسبت به جنس موافق خود و بیان جملات عاشقانه به وی با حالت‌ها و لحنی زنانه، تکرار بامزه خلاف‌هایی مانند دادن و گرفتن رشوه، پارتی‌بازی و نظیر آن در برنامه و فیلم‌های غربی و بعضا داخلی، ساختن لطیفه از برخی عادات و روابط ناپسند و زشت جنسی و نسبت دادن آنها به برحی قومیت‌ها همه از روش‌هایی است که با وجود تمسخر این رفتارها به تدریج آنها را قابل تحمل کرده و قبح و زشتی آنها را کاهش می‌دهد.

6. تحقیر و تمسخر (در مبارزات سیاسی): طنز از جمله فعالیت‌های هنری است که به دلیل ماهیت خاص خود نقشی بسیار موثر، برنده و اساسی در تحقیر و تمسخر موضوعات ایفا می‌کند، نقشی که گاه تاثیر آن بسیار سریع‌تر و برنده‌تر از بکارگیری ابزارها و روش‌های جدی و در قالب‌هایی غیر از طنز است. اساسا هر کسی یا چیزی سوژه طنز قرار می‌گیرد خودبخود از ابهت و جدیت سقوط کرده در دید مخاطبان حالتی پیش پاافتاده و کوچک پیدا می‌کند. در طنز سوژه مورد نظر ( یک فرد، یک رفتار و ... ) برای مخاطب به طور غیر منتظره و شدیدا تحقیر شده و ابلهانه جلوه می‌کند که مخاطب با دیدن این همه تحقیر و پستی غیر منتظره در سوژه با احساس برتری خاصی، خواسته یا ناخواسته به سوژه می‌خندد.

وجود این ویژگی بارز و موثر در طنز از یک سو جذابیت، عامه‌پسندی و شیرینی آن را به همراه دارد و از سوی دیگر باعث شده تا طنز به تناسب در دوره‌های مختلف تاریخی، به خصوص در فضاهای ستم، اختناق و استبداد، مورد استفاده زیادی قرار گیرد و بسیاری از عناصر فعال فرهنگی و سیاسی، با بهره‌گیری از این روش، رفتار و گفتار حاکمان و قدرتمندان را در افکار جامعه به چالش بکشند[66].

7. کاستن از هیبت، صلابت یا وحشت‌زایی یک موضوع: از آنجا که طنز دارای ویژگی‌ مهم تحقیر کردن و سبک‌شماری است، می‌تواند هیبت‌ها و صلابت‌های حقیقی و کاذب را در دید مخاطبان کاهش داده و کوجک نماید. هنگامی که تهدیدات دشمن با نگاه تمسخر و طنز پاسخ داده شود به آن معناست که آنها را آنقدر توخالی، دروغ و غیرواقعی می‌دانیم که شایسته خندیدن و استهزاست.

همچنین هنگامی که رفتار فراعنه و پادشاهان مستبد توسط برخی افراد اهل ذوق، سوژه طنز قرار می‌گیرد، کوچکی، ذلت و ناتوانی آنها علیرغم ظاهر پرقدرت و هیمنه معلوم شده و مخاطب بر اینهمه تفاوت می‌خندد. کشیدن کاریکاتور افراد مقتدر یا تمسخر رفتارهای ایشان در قالب طنز از هیمنه و هیبت آنها می‌کاهد. خصوصا آنکه قدرت‌نمایی‌ها و ادعاها و لاف‌زدن‌های دروغین آنها سوژه قرار گیرد. طنزهای نوشتاری بهلول و همچنین نمایش­های چارلی چاپلین از این قبیل است.

بخش دوم: کمدی

کمدی هنر نمایش طنزی است که در آن تمامی عناصر به شکلی انتخاب و ترتیب داده‌می‌شوند تا در کل موجب خنده و شادمانی مخاطبان شوند. در کمدی همگان اطمینان دارند سرانجام همه چیز به خوبی و خوشی پایان می‌یابد، بدکاران به سزای اعمال خود می‌رسند و شخصیت اصلی و عاشق‌پیشه به وصال معشوق خود می‌رسد.

رابطه کمدی و طنز

برخی درباره رابطه طنز و کمدی چنین بیان کرده اند:شباهتکمدی و طنز در این است که هر دو منتهی به خندیدن می‌شوند. تفاوت این دو مقوله در این است که در طنز از پس هر خنده، فلسفه‌ و هدفی نهفته است؛ اما در کمدی، خنده برای خنده است؛ پس می‌توان گفت کهطنز وسیله‌ای جهت رسیدن به هدف است نه خود هدف؛ اما کمدی خود هدف است[67].

تاریخچه کمدی

الف) سیر کمدی در غرب

پیشینه کمدی به یونان باستان و شهر آتن برمی‌گردد. در آتن و اغلب شهرهای یونان مراسم نمایشی با نام کوموس (Komos) برگزار می‌شد که در آن ضمن اجرای آوازها و رقص‌های جمعی، اجراکنندگان با لباس‌های مضحک، ماسکی بر چهره می‌زدند و با حرکات خود، خدایان باروری را می‌ستودند.

 واژه یونانی Komidia که ظاهرا شکل دگرگون‌یافته Komos است و معنی شادمانی و عیاشی می‌دهد، ریشه واژه Comedy است. معادل لاتین این واژه یونانی Comedia است[68].

اولین سند ثبت شده درباره کمدی مربوط می‌شود به جشنواره‌های دیونیزوسی و مسابقات سال 487 قبل از میلاد که از شخصی به نام خیوندوس نام برده شده‌است. ارسطو در بوطیقای خود کمدی را از نظر ماهیت در تقابل با تراژدی قرار داد، چراکه تراژدی به موضوعات مهم و مشترک بشری می‌پردازد. اما کمدی درباره مسائل عادی و روزمره (Low Mimetic) است. تراژدی به نوعی سرگذشت انسان‌های بزرگ و قهرمان است (High Mimetic) اما شخصیت‌های کمدی انسان‌هایی عادی‌اند. پایان تراژدی همواره غم‌انگیز و فاجعه‌بار است؛ حال آنکه کمدی به شادی پایان می‌یابد. تراژدی مانند اثر حماسی زبانی فخیم دارد، اما زبان کمدی همان زبان عادی و بازاری مردم است. ارسطو می‌گوید:

«کمدی... تقلید از اطوار و اخلاق زشت، نه این که تقلید بدترین صفات انسان باشد، بلکه فقط تقلید اطوار شرم‌آوری است که موجب ریشخند و استهزاء می‌شود. آنچه موجب ریشخند و استهزاء می‌شود نیز امری است که در آن عیب و زشتی هست، اما از آن عیب و زشتی گزندی به کسی نمی‌رسد. چنانچه آن نقاب‌ها که بازیگران از روی هزل و شوخی بر چهره می‌گذارند، زشت و ناهنجار است، اما به کسی آزار نمی‌رساند. کمدی به سبب آنکه چندان قدری نداشته است، مبدا پیدایش آن بر ما پوشیده مانده است و این بی‌اعتنایی به کمدی چندان بود که آرکونت تا این اواخر برای کمدی گروه خاصی از سرایندگان تعیین نمی‌کرد، و پیش از اینها تعداد این گروه در کمدی، بر طبق میل داوطلبان بود. فقط از وقتی که کمدی صورت خاص خود را گرفت، نام شاعرانی که کارشان کمدی بود در بین مردم شهرت یافت. اما باز این نکته که نقاب‌ها و پیش‌گفتارها یا تعداد بازیگران کمدی و اینگونه امور را اول بار چه کسی ایجاد کرده‌است [...] . این فکر نخست در سیسیل پدید آمد و در آتن، کراتس اولین کسی بود که شیوه‌ ایامبیک را رها کرد و در صدد تالیف افسانه و مضامین عمومی برآمد بی‌آنکه نظر به شخص معینی داشته باشد.»[69]

در یونان باستان کمدی به سه دسته کمدی قدیمی، کمدی میانه و کمدی نو تقسیم می‌شد. بعد از کمدی یونان باستان نوبت به کمدی رومی می‌رسد که به خصوص در آثار پلاتوس و ترنس جلوه‌گر می‌شود. این نوع کمدی تا حد زیادی تحت تاثیر کمدی‌های یونانی بود.

در قرون وسطا بیشتر به تراژدی‌ها بها داده شد و کمدی تا حد زیادی از رونق افتاد. فقط عناصری از آن در نمایش‌های مذهبی، نمایش‌های مربوط به کریسمس، فارس[70]‌های قرون وسطایی، نوازندگان دوره‌گرد، بندبازان و نمایش لال‌بازی وجود داشت. اواخر قرون وسطی مقارن بود با توسعه فارس و میان‌پرده‌های کمیک در نمایش‌های رمزی. از مرگ ترنس تا اواخر قرون وسطی کمدی قابل توجهی به وجود نیامد. البته اواخر همین دوران، اوایل قرن 14 میلادی، در ایتالیا دانته کمدی الهی را نوشت؛ شرح سفری کیهانی از دوزخ به بهشت از طریق برزخ. بدیهی است این سفر پایانی خوشایند دارد. دانته واژه کمدی Comedia را مشتمل بر Comos به معنی روستا و Oda به معنی آهنگ دانست. از این نظر کمدی نوعی آهنگ روستایی تلقی می‌شد.

در دوران رنسانس، در انگلستان به کمدی توجه زیادی شد و نویسندگان زیادی قدرت هنری خود را در این نوع ادبی آزمودند. در همین دوران سر فیلیپ سیدنی در رساله در دفاع از شعر تعریف کمدی را چنین آورده است: «کمدی تقلیدی است از لغزش‌های عادی زندگی، لغزش‌هایی که نویسنده آن را به مضحک‌ترین و تحقیرآمیزترین شیوه ممکن ارائه می‌دهد.»

از اولین کمدی‌ها در انگلستان، کمدی رالف رویتر دویستر (1553)، اثر نیکولا اودال و کمدی‌هایی منثور سورزن گامر گارتون (1566) وتصورات (1566) را می‌توان نام برد. در این دوران همچنین قسمی قطعات کوتاه و سرگرم‌کننده در بین پرده‌های مختلف نمایش‌نامه‌های جدی اجرا می‌شد که با نام میان‌پرده رواج یافت.

در اسپانیا زیتون اثر لوپه دو رودا، حیله‌گر خوشبخت اثر سروانتس و شوالیه حقه‌باز اثر لوپه دوگادو نمونه‌های خوبی از کمدی‌های این دوره بودند.

در ایتالیا کمدی دل‌آرته[71] ابداع شد و به تدریج در قرن‌های بعدی به حرکت تکاملی خود ادامه داد.

در دوران الیزابت، کمدی رمانتیک[72] شکل گرفت. کمدی با ترکیب سبک‌های نمایشی قرون شانزدهم میلادی و کمدی‌های باستان، در آثار شکسپیر و بن جانسن ابعاد تازه‌ای یافت. بن جانسن در تمایز تراژدی و کمدی، تراژدی را اثری توصیف کرد که ژرفا، وزن، تراکم درگیری و جدیت دارد، اما مشخصه کمدی، بازیگوشی، سبک‌سری، شوخ‌طبعی و کینه‌ورزی پرنشاط فون است[73].

شکسپیر در تعدادی از آثارش با گنجاندن صحنه‌های نمایشی خنده‌دار در لابه‌لای موضوعات جدی و تراژیک به تدریج فاصله ساختاری میان کمدی و تراژدی را که آن همه مورد توجه ارسطو و نمایش‌نامه‌نویسان باستان بود برداشت.

شکسپیر در سطح وسیعی از آثار کمدی خود، انواع کمدی را آزمود. او حتی در آثار جدی خود لحظه‌های فرح‌بخشی را به نام تسکین کمیک گنجاند تا به نوعی از فشار عاطفی تماشاگر و خواننده بکاهد[74].

قرن هفدهم در انگلستان با شروع جنگ‌های داخلی و بسته شدن در سالن های تاترها، کمدی هم مانند دیگر اشکال نمایشی رواج خود را از دست داد.

البته در اوایل همین قرن در فرانسه مولیر از بزرگ‌ترین کمدی‌نویسان همه دوران‌ها ظهور کرد. اولین کمدی کوتاه مولیر عشق طبیب بود که در حضور لویی چهاردهم اجرا شد و اقبال فراوانی را به همراه داشت[75].

از اواخر قرن هفدهم در انگلستان تاتر و به طبع آن کمدی دوباره رواج یافت. پنج کمدی‌نویس مطرح این دوران، سرجورج اتریچ، ویلیان ویچرلی، سرجان وبروگ، ویلیان کانگریو و جورج فارگوار بودند.

پس از این دوران، در قرن هجدهم در انگستان کمدی احساساتی[76] رواج یافت. الیور گلداسمیت و ریچارد شریدان دو کمدی‌نویس مشهور این دوران اهل ایرلند بودند. آنها با ترکیب عناصر انواع کمدی رفتارها[77]، طنزآمیز[78] و احساساتی آثار ماندگار آفریدند.

قرن هجدهم در فرانسه، زمان رواج کمدی سوزناک[79] بود. ماریو و بومارشه دو کمدی‌نویس مشهور این زمان بودند. هوراس والپول، شاعر و ادیب انگلیسی این دوران، در تمایز کمدی و تراژدی گفت: « جهان برای آنان که می‌اندیشند کمدی است و برای آنان که احساس می‌کنند تراژدی.»

کمدی دل‌آرته که در عصر رنسانس در ایتالیا ابداع شد در قرن هجدهم رواج بسیاری یافت. کارلو گوتری کار خود را با همین نوع کمدی آغاز کرد.

اوایل و اواسط قرن نوزدهم تحول و توسعه خاصی در کمدی‌های انگلستان و فرانسه رخ نداد و فارس محبوب‌ترین نوع نمایش طنز بود. دو دهه آخر قرن نوزدهم در تاتر انگلستان و فرانسه تجدید حیاتی دیگر ایجاد شد. در همین قرن جورج بایرون در تبیین تمایز تراژدی و کمدی گفت: « همه تراژدی‌ها به مرگ ختم می‌شوند، همه کمدی‌ها به ازدواج می‌انجامد.»

دهه آخر قرن نوزدهم وایلد دوباره کمدی رفتار را احیا کرد. در همین زمان جورج برنارد شاو ایرلندی با خلاقیتی فوق‌العاده و طیف گسترده‌ای از انواع کمدی به حدی تاثیرگذار بود که جایزه نوبل به او تقدیم شد[80].

در سال 1877 جورج مردیت در مقاله‌ای تحت عنوان ایده کمدی، کمدی را به دو نوع «کمدی فخیم» (High Comedy) و «کمدی سست» (Low Comedy) تقسیم کرد.

کمدی فخیم خنده مخاطبان به حماقت‌ها، خودخواهی‌ها و رفتارهای ناموزون بشری، خنده‌ای هوشمندانه و متفکرانه است، خنده تفکر برانگیزی که به لحاظ احساسی از اکشن نمایش جداست. جورج مردیت کمدی رفتار، به خصوص دو کمدی هیاهوی بسیار برای هیچ شکسپیر و مسیر جهان کانگیزپو را مواردی از کمدی فخیم دانست.

کمدی سست (سبک) نوعی کمدی زشت و خشن است و عموما شامل مسخرگی، داد و بیداد، خشونت و گفته­های بی­ادبانه.  نشاط حاصل از این نوع کمدی بیشتر شکمی است تا ذهنی، در مسخرگی و حقارت دیگران است که لذت حاصل می­شود. برای مثال زد و خوردهایی را در نظر بگیرید که افراد با کیک به صورت هم می­زنند یا با مشت به صورت هم می­کوبند و حتی شلوار یکدیگر را پایین می­کشند. این گونه کمدی به دنبال هدف تفکربرانگیز نیست و با شوخی‌هایی سطحی و رفتارهایی بی‌ادبانه خنده حضار را برمی‌انگیزد.

بعد از اینکه در اوایل قرن هجدهم کمدی احساساتی رواج یافت، دیگر کمدی جدیدی ابداع نشد تا اینکه در قرن بیستم تاتر پوچی ابداع شد؛ توفانی که از فرانسه برخاست و در آثار ساموئل بکت، آرتور آدامف، اوژن یونسکو و ژان ژنه به بهترین جلوه‌های خود، نمایان شد[81]. از نظر نمایشنانه­نویسان این نوع تئاتر، پلیدی همه جای جامعه مدرن را فرا گرفته است، مراوده­های انسانی فروپاشیده، فردیتی وجود ندارد و انسان بیگانه از خود به جا مانده است. روزمرگی، افسردگی، اضطراب و ترس از مرگ منجلابی است که انسان در آن گرفتار است و راهی برای نجات وجود ندارد. جهان در تئاتر پوچی ترسناک و در عین حال شاعرانه است.   

ب) سیر کمدی در ایران

در ایران پس از آنکه سال‌ها اجرای نمایش‌های خنده‌آوری مانند سیاه‌بازی، بقال‌بازی، کچلک بازی و نمایش شادی‌آور زنانه رواج داشت اولین جلوه‌های کمدی چندی پیش از اعلام مشروطیت در میان بازیگران مرد و زن ارمنی شکل گرفت. این افراد از قفقاز می‌آمدند و متن نمایش‌هایی که با خود می‌آوردند به زبان ارمنی، یا ترجمه آنها به زبان ترکی آذری بود[82].

نمایش‌نامه‌نویسی هم به معنی اروپایی‌اش با تاسیس دارالفنون و ترجمه نمایش‌نامه‌های مولیر آغاز شد. در سال 1266 هـ. ق. زمانی که به فرمان ناصرالدین شاه بنای دارالفنون نهاده شد، در گوشه‌ای از آن تالار بزرگی به گنجایش حدود سیصد نفر به سبک تئاترهای اروپا ساخته شد. ابتدا به دلیل مخالفت روحانیت، از آن تالار استفاده‌ای نشد اما بعدها موسیو لومر، معلم موزیک دارالفنون، میرزا علی اکبر خان مزین الدوله، نقاش‌باشی شاه و چند تن دیگر، به طور خصوصی نمایش‌هایی کمدی را ترتیب دادند که تماشاگران این نمایش‌ها شاه و خانواده سلطنتی بودند. مضمون این نمایش‌ها انتقاد اجتماعی بود.

از نخستین کمدی‌های مولیر که به فارسی ترجمه شد، نمایش‌نامه گیج و طبیب اجباری بود همچنین اولین نویسنده ایرانی که به شیوه اروپاییان کمدی‌هایی را البته به زبان ترکی آذری نوشت میرزا فتحعلی آخوندزاده بود که بعدها میرزا قراچه‌داغی آنها را به زبان فارسی ترجمه کرد. عناوین این کمدی‌ها عبارتند از: حکایت ملا ابراهیم خلیل کیمیاگر (1267 هـ.ق)، حکایت موسیو ژوردان حکیم نباتات و درویش مستعلی شاه، جادوگر معروف (1267هـ.ق)، حکایت خرس قولدورباسان (دزدافکن) (1268هـ.ق)، سرگذشت وزیر خان سراب (1267هـ.ق)، سرگذشت مرد خسیس یا حاجی قرا (1269 هـ.ق) و حکایت وکلای مرافعه در شهر تبریز (1272 هـ.ق).

اما در این دوره کمدی به رغم داشتن پتانسیل نقد اجتماعی، ایجاد فضای مفرح‌ و آرامش‌زا، برانگیختن وجدان‌های در خواب و... هیچ‌گاه‌ فرصتی برای ابراز وجود نیافت چرا که استبداد حاکم، آن را محل‌ نظم خود خواسته و تحمیلی به مردم می‌دانست.

پس از دوره رضاخان در سال 1334 هـ.ق گروه کمدی ایران[83] تشکیل شد. این گروه اولین موسسه نمایشی بود که با اصول صحیح و همکاری تعدادی هنرمند و همچنین بازیگران زن ارمنی، ترک و یهودی نمایش‌های کمدی را بر اساس نمایش‌نامه‌های مولیر به اجرا گذاشت. این گروه حدود ده سال به فعالیت خود ادامه داد. محمود ظهیرالدینی بازیگر اصلی این گروه کمدی، خود گروه کمدی اخوان[84] را تشکیل داد. این گروه مدتی در رشت و تهران نمایش‌نامه‌های کوتاه شده‌ای از مولیر را اجرا می‌کردند.

 گروه کمدی موزیکال در سال1338 هـ.ق، گروه ایران جوان در سال 1340 هـ.ق و گروه کلوپ موزیکال در سال 1341 هـ.ق به سرپرستی علی نقی وزیری از دیگر گروه‌های فعال نمایش کمدی در ایران بودند[85].

تحلیل کمدی معاصر ایران

آغاز حیات ژانر کمدی در سینمای ایران مصادف با تولد سینما در کشور ما است. در یک تحلیل اجمالی و ساده می­توان ادوار سینمای کمدی ایران را به پنج دوره تقسیم نمود:[86]

1300-1330: گرته‌برداری سطحی از سینمای صامت کمدی روز اروپا و آمریکا

1330-1357: تلفیق لودگی، وقاحت‌نگاری، و مسخرگی لهجه و تیپ و اندام با نتایج اخلاقی‌نمایانه

1357-1375: بهره‌گیری از مایه‌های رقیق اجتماعی و شادی‌های کودکانه

1375-1385: بهره‌گیری از کمدی هجو و موقعیت، و مایه‌های انتقادی سیاسی

1385-...: بازگشت نسبی به دوران دوم با درنظرگرفتن برخی محذوریت‌ها

توضیح آنکه: اولین تولیدات سینمایی ایران با نمونه‌های کمیکی رقم خورد که متناسب با هژمونی فرهنگی روز بودند. البته این انگاره‌ها در فیلمفارسی[87]‌ها نمود پیدا کرده و بیش‌تر در قالب گفتار کمیک آن هم در سطح خودنمایی می‌کنند. آبی و رابی، حاجی آقا آکتور سینما، و واریته‌ی بهاری. این نمونه‌های اولیه موقعیت‌های ساده‌ای را برای خنداندن تماشاگر در نظر گرفته بودند؛ چیزهایی مانند عوضی‌گرفتن پرهای ریخته‌شده از بالش با بارش برف و چترگرفتن بر سر برای خیس‌نشدن. این رویکرد تا حد زیادی کپی‌برداری از مصداق‌های خارجی بود کما این‌که معروف است که آبی و رابی اصلا از فیلم دانمارکی پات و پاتاشون گرته‌برداری شده است.

بعد از دوران 10 –11ساله‌ی فترت سینمای ایران در دهه‌های 1310 و 1320 شمسی،سینما بار دیگر با تکیه بر گونه‌ی کمدی احیا شد. منتها این موج که تا آستانه‌ی پیروزی انقلاب اسلامی به طول انجامید (یعنی زمانی نزدیک به 30سال)، ویژگی‌هایی از خود بر جای نهاد که شاید به لحاظی اصلی‌ترین شناسه‌های هویتی سینمای قبل از انقلاب به شمار آیند؛ شناسه‌هایی که البته در دوران بعد از انقلاب نیز در مقاطعی مورد بازخوانی قرار گرفتند. طی یک بررسی ساده و اجمالی معلوم می‌شود که غالب فیلم‌های ایرانی تا اواسط دهه‌ی 1350 از رویکرد کمدی فارغ نیستند ولو این‌که قالب داستانی‌شان کمدی نباشد.

ازاین‌رو حتی در فیلمی مانند یوسف و زلیخا که قرار بود داستانی از یکی از پیامبران خدا را تعریف کند یا دست‌کم جنبه‌های عاشقانه‌ی تمایل زلیخا به یوسف را بزرگ‌نمایی کند، باز هم نوچه‌ای (با بازی تقی ظهوری) در کنار یوسف نبی وجود دارد که در مایه‌های فیلمفارسی‌وار مزه می‌پراند و با اهالی حرمسرای فرعون به بازیگوشی مشغول می‌شود تا تماشاگر را بخنداند.

در طول این چند دهه سینمای کمدی ایران واجد چند تیپ و موقعیت بارها تکرارشده بود. یکی از آنها ناهمگونی جسمانی زوجی بود که شخصیت اصلی داستان فیلم محسوب می‌شدند. این نکته اگرچه برگرفته از الگویی سینمایی بود که در نمونه‌های خوب جهانی‌اش می‌توان آثار لورل و هاردی را برایش مثال زد، اما در ایران از سطحی نازل و دم‌دستی فراتر نرفت. این روند از همان اولین فیلم سینمای ایران یعنی آبی و رابی شروع شد و تا فیلمی همچون شد شد، نشد نشد (احمد افسانه و هوشنگ شفتی، 1339) ادامه یافت و بعد از آن نیز عمدتا روی شخصیت چاق متمرکز شد که بازیگرهایی مثل اصغر تفکری، همایون، و علی زاهدی (قوچعلی) ایفاگر تیپش بودند.

نکاتی از قبیل شکم‌چرانی، گرفتاری در فضاها و مکان‌های تنگ، تضاد صدا و رفتار بچگانه با هیکل بزرگ، و استفاده از شکم برای ضربه‌زدن به فرد مقابل از جمله هنرنمایی‌های این تیپ بود. موقعیت دیگر اختصاص به تمسخر روستاییان داشت. هجو بلاهت و بی‌عرضگی مرد روستایی اصلی‌ترین مایه در این‌جور فیلم‌ها بود. اوج این روند در سری فیلم‌های صمد شکل گرفت.

لهجه‌ی من‌درآوردی دهاتی در کنار نجابت ذاتی و دست‌وپا چلفتی بودن یک‌جور ناهمگونی تیپیکال را شکل می‌داد که در نهایت با پیروزی مرد روستایی بر آدم‌های شریر اطرافش این تناقض دوچندان می‌شد. از دل تمسخر روستاییان، نوع دیگر کمدی ایرانی درآمد: به‌کارگیری هجوآلود لهجه‌ی شهرستانی‌ها که عمدتا متمرکز بر گویش اصفهانی (با محوریت ارحام صدر و وحدت) و شمالی (با محوریت سیدعلی میری) بود. بافت بعدی به مایه‌های جنسی مربوط می‌شد که از نظربازی و چشم‌چرانی شروع می‌شد و تا مایه‌های وقیح‌تر ادامه می‌یافت و در ابعاد کلامی و رفتاری به‌مرور زمان گسترش پیدا کرد.

در زیرمجموعه‌ی همین مورد می‌توان از نمونه‌ی مردان زن‌نما یا زن‌پوش نیز نام برد که باز اگرچه در سینمای جهان کاربرد فراوان داشت (مثل شلوارپوشاندن فیلیپ، ساخته‌ی کلاید براکمن با بازی استنلی لورل) ولی در ایران همچنان روی سطوحی نازل قرار داشت؛ مانند مادموازل‌خاله و اینم یه جورشه که در هردو علی تابش ظاهری زنانه داشت. از دیگر نمونه‌های کمدی ایرانی، الگوی ارباب و نوکر قابل ذکر است که به‌نوعی برگرفته از لودگی و مزه‌پرانی‌های غلام سیاه نمایش‌های روحوضی در کنار اربابش است. در چند فیلم ایرانی این الگو با رعایت همان رنگ سیاهِ پوست شکل گرفت (مثل حسن سیاه، ساخته‌ی پرویز اصانلو) اما موج اصلی آن فارغ از این ویژگی بود و با محوریت بازیگرانی مثل تقی ظهوری، ارحام صدر و نعمت‌الله گرجی، با تناقض‌های بین اوامر آقا و اطاعت‌های پیشکار و نوچه قرار بود تماشاگر به خنده بیفتد.

سینمای کمدی در دوران قبل از انقلاب به همین مایه‌ها (آن هم در ابعاد بارها تکرارشده و سخیف) ختم می‌شد و به‌رغم گستردگی سطحش، فاقد عمق بود و طبیعی می‌نمود که کمدی‌های انتقادی و قابل تأمل‌تری مانند اسرار گنج دره جنی (ابراهیم گلستان) به‌رغم استفاده از بازیگر سری فیلم‌های صمد، نتوانند در این بحبوحه‌ی ابتذال به چشم مخاطب بیایند. این یک قاعده است که در دوران‌های استبدادی و فضاهای بسته، راه برای رشد کمدی‌های سخیف هموارتر می‌شود.

خلاصه آنکه سینمای کمدی در سالهای پیش‏ از انقلاب زاییده و پرورده سینمای فارسی بود. در این دوران بندرت به اثر قابل تأملی در میان انبوه فیلم­های خنده‏دار فارسی‏ برمی‏خوریم. سینمای خنده‏دار فارسی پیوند حیاتی با گیشه داشته است، در عین حال که‏ همین سینما چندان بدون هدف نیز نبوده، آگاهانه و یا ناخودآگاه از سیاست­ها و انگیزه‏های‏ خاصی پیروی می‏کرده است: استحاله‏ جامعه، پوساندن آن از درون، تثبیت نقش‏ استعماری و استثماری این سینما، ایجاد تغییرات سریع در ماهیت جامعه با زائل کردن‏ هویت ایرانی و مذهبی و نابودی استقلال‏ فرهنگی، قومی و سیاسی، تمسخر آداب و سنن‏ و به ابتذال کشاندن هست و نیست این مردم[88].

با پیروزی انقلاب اسلامی تا مدت‌ها از فیلم کمدی خبری نبود و در همان محصولات اندک و پراکنده‌ای هم که در سال‌های آخر دهه‌ی1350 تولید می‌شد، همه‌چیز در هیجان‌های انقلابی متمرکز شده بود و قرار بود علیه خاندان پهلوی و ایادی و اذناب و حکومت‌های خارجی حامی‌شان افشاگری شود. در چنین فضایی کمتر کسی به خندیدن و خنداندن می‌اندیشید و البته با توجه به حذف بسیاری از مایه‌های کمیک دوران قبل، مانند مسائل جنسی یا تمسخر نمودهای قومیتی و... زمان می‌برد تا آلترناتیوهایی مناسب جایگزین این حذفیات شود.
اما بسیار تعجب‌برانگیز بود که در این سال‌های پرالتهاب، فیلمی با نام خانه‌ی آقای حقدوست (محمود سمیعی، 1359) ساخته شود که قالب و بازی کار ارجاع به آثار صامت کمدی جهان با تأکید بر کارهای چارلی چاپلین باشد و درعین‌حال از مایه‌های روز (مثل ماجرای معضل مسکن و حساب 100 امام برای حل این معضل) هم بهره ببرد. اما این تجربه بیشتر کاری فردی بود و ربط چندانی به جریان و موج نداشت. داستان این فیلم عمیقا بر مضمونی شعاری و تبلیغی استوار است، با این‏ همه، میزانسن آگاهانه «محمود سمیعی» که با این فیلم خود را فیلمسازی خوش‏فکر نشان داده‏ است به نرمی و شیوایی، این پیام تبلیغی را در قالب داستانی و در بافتی دراماتیک بر دلها می‏نشاند. هرچند کار او کاملا مبتکرانه نیست‏ و نمونه‏های زیادی از آن را چه در زمینه مضمون‏ و ساختار فیلمنامه و چه در شکل کارگردانی در سینمای کمدی کلاسیک دیده‏ایم، اما آنچه که‏ حائز اهمیت است، هشیاری این فیلمساز است‏ در انتخاب اجزاء و ظرایف و لطافت سینمای‏ کمدی[89].

در اوایل دهه‌ی 1360 تلاش برای ساخت کمدی از دو زاویه احیا شد: نخست استفاده از برنامه‌های شاد و کودکانه‌ی تلویزیون (مانند مدرسه‌ی موش‌ها) که در نمونه‌ای همچون شهر موش‌ها جلوه یافت و یکی - دو دهه بعد همین الگو با فیلم‌هایی مانند کلاه‌قرمزی و پسرخاله بازآفرینی شد. زاویه‌ی دیگر، بهره‌گیری از مایه‌های رقیق اجتماعی برای ساخت طنزهایی بود که بی‌ارتباط با مسائل روز نباشد که در مورد این رهیافت دوم باید از پیش‌قراولی همچون مردی که زیاد می‌دانست (یدالله صمدی) نام برد. این فیلم با در دست گرفتن موضوعی تخیلی،به گرایش‏های نفسانی‏ انسان‏ها در قالبی طنزآمیز اشاره کرده بود و آشفتگی این‏ انسان هنگام روبه‏رو شدن با مرگ را نشان می‏داد.[90]

در دهه‌ی 70 با گردش‌ عروسک‌ها توسط ایرج طهماسب و حمید جبلی، کلاه قرمزی و پسر خاله پرفروش‌ترین‌ فیلم سال شد. از دیگر نمونه­های این طیف می­توان دزد عروسک­ها و گربه آوازخوان را نام برد. سینمای کمدی ایران در این دهه‌ رونق بیشتری یافت.

از بهترین نمونه های طیف طنزهای اجتماعی این دوره روز با شکوه است که ایادی رژیم گذشته را به‌ تمسخر می‌گرفت. علی رضا خمسه یکی از بهترین نقش‌های‌ خود را در این فیلم ارایه داد. همچنین شایسته است به فیلم خارج از محدوده و نیز آپارتمان شماره 13 اشاره نمود.

 اما گل سرسبد این طیف اجاره‌نشین‌های داریوش مهرجویی (1365) است که بسیاری از صاحب‌نظران آن را اولین و از معدود فیلم‌های ارزشمند کمدی در سینمای ایران می‌دانند. اجاره‌نشین‌ها تلفیقی از کمدی موقعیت و تخریب و شخصیت و حتی کارتونی بود که به شکل هنرمندانه‌ای در هم تنیده شده بودند و البته با حال‌وهوای روز هم تناسب داشتند: بحث مسکن و اجاره‌نشینی که در عمق خود تأویل‌های نمادین را نیز می‌پروراند. این فیلم نه از طریق دیالوگ بلکه به‌ شیوه‌ی درام کمیک دارای ساختار سینمایی‌ با تماشاگر ارتباط برقرار می‌کند و هربار که‌ تماشاگر این اثر را می‌بینید تازگی خاص خودش را دارد[91]. تا اواسط دهه‌ی 1370 عمده فیلم‌های کمدی از این دو الگو بهره می‌گرفتند.

 از اواسط دهه‌ی 70 به بعد دیگر صرف کودکانه‌ها و اجتماعیات مایه‌ی کمدی نبودند و رفته‌رفته نکات دیگر هم بدان افزوده شد. یکی از اساسی‌ترین این مایه‌ها بحث هجو بود که اگرچه در سینمای دهه‌ی 1980 میلادی به بعد در سینمای جهان با تلاش افرادی مثل مل بروکس اوج گرفت، اما در ایران تازه داشت نخستین گام‌ها را طی می‌کرد. در ناصرالدین‌شاه آکتور سینما و دیگه چه خبر اولین جلوه‌های این رهیافت دیده شد تا این‌که بعدها در کارهایی مثل مرد عوضی و مومیایی 3، بوی خوش زندگی و نان و عشق و موتور 1000 تجربه‌های جدی‌تری انجام گرفت؛ اگرچه به دلیل عادت‌نداشتن مخاطب ایرانی به این نوع فیلم و نیز برخی تصلب‌های اجتماعی پیرامونی عملا این نوع فیلم‌ها به حاشیه رانده شدند؛ ولو این‌که بعضا در گیشه یا نزد منتقدان موفق بودند. مایه‌ی دیگر در این مقطع زمانی، روند محتاطانه‌ی شوخی‌های جنسی بود که با رعایت نمودهای شرعی صورت می‌گرفت. مرد عوضی و آدم‌برفی نمونه‌های شاخص این جریان بودند که البته هریک حساسیت‌هایی را هم در برخی محافل برانگیختند.

در کنار این زمینه باید از شوخی‌های زن و شوهری و کلا خانوادگی هم نام برد که البته یکی از آغازگران اصلی‌اش مهدی فخیم‌زاده با فیلم‌های خواستگاری و بویژه همسر بود. فیلم‌هایی با زمینه‌ی کل‌انداختن‌های زن و مرد از همین فیلم همسر شروع شد که بعدها در مصداق‌هایی مثل فیلم آتش‌بس تهمینه میلانی به اوج رسید. مورد بعدی، چرخش ظریف از طنزهای اجتماعی به سوی طنزهای سیاسی بود که اگرچه با فیلم ناصرالدین‌شاه آکتور سینما آغاز شد، ولی تبلور بارزش در مقطع اصلاحات رخ داد. در این دوران بیشترین گزندگی طنزهای سینمایی متوجه ریاکاری مذهبی‌ای بود که در برخی زاویه‌ها، بافت و انگیزه و انتساب سیاسی نیز داشت.

فیلم‌های مکث (سامان مقدم) و دنیا (منوچهر مصیری) مصداق مشخص این روند است. شاید خاستگاه اصلی این موضع، فیلم موفق لیلی با من است بود که توانست از موضوع حساس و جدی‌ای مثل جنگ، نتیجه‌ای کمیک، انتقادی و درعین‌حال سالم بیافریند. تبریزی در سال‌های اصلاحات همین تجربه را در حوزه‌ی روحانیت با فیلم مارمولک تکرار کرد که البته بازخوردی متفاوت گرفت و کار به ممنوعیت فیلم رسید.

موج دیگر سینمای کمدی عمدتا از سال 1385 شروع شد که روندی رو به انحطاط بود. اگر از برخی موفقیت‌های مقطعی و فردی مانند دایره‌زنگی صرف‌نظر کنیم، این دوران را باید دوران بازگشت به فیلمفارسی نامید؛ چراکه مجددا کمدی‌های سخیف به‌شکلی انبوه روانه‌ی بازار اکران می‌شد. عمده‌ی فیلم‌های کمدی حالا دیگر بر نوعی لودگی استوار بود که از دم‌دست‌ترین و پیش‌افتاده‌ترین ابزارها برای خنداندن مخاطب بهره می‌برد و در این مسیر حتی گاه با حوزه‌هایی شوخی می‌شد که به نظر می‌رسد تا قبل از این جزو خطوط قرمز شرعی و مذهبی بود.

در تلویزیون نیز کمدی بعد از دوره‌ای درخشش‌ در دهه‌ی 70 دچار افول گردید؛ اگر در همین‌ دهه گونه‌یی از برنامه‌سازی طنز که با ساعت‌ خوش شروع شد توانست موجی اثرگذار را در طنز تلویزیونی ایجاد کند، تکرار این‌ نوآوری‌ها در تلویزیون خندیدن را فقط به یک‌ عادت 90 شبی تقلیل داد. به راستی آیا می‌توان‌ مجموعه‌ی چار خونه را با زیر آسمان‌ شهر و یا باغ مظفر را با پاورچین مقایسه کرد؟ آیا می‌توان اکسیژن مهدی‌ مظلومی را با بدون شرحاش مقایسه کرد؟ قطعا موفقیت این چند مجموعه‌ی ذکر شده‌ به علاوه‌ی مجموعه‌ی تلویزیونی «کاکتوس» محمدرضا هنرمند را نمی‌توان در سالیان اخیر سراغ گرفت.[92]

هجوم ستارگان سریال‌های 90شبی در فیلم‌های سینمایی، نمودی بارز از تأثیرگذاری ساختارهای نازل تلویزیونی در آثار سینمایی به شمار می‌آید. حالا دیگر به‌جای کودکانه‌ها و اجتماعیات و سیاسیات و حتی موقعیت‌های خانوادگی، با باد معده و استفراغ و اشارات صریح به اسافل اعضا و کارکردهایشان و دشنام‌های چارواداری و قر کمر و جوک‌های اس‌ام‌اسی و... قرار بود تماشاگر بخندد و اوج این روند در اخراجی‌های یک و دو بود و طرفه آن‌که فیلم مورد حمایت گسترده‌ی محافل رسمی نیز واقع شد. به همین بیفزایید اقتباس‌های روزافزون از فیلمفارسی‌های شاخص دوران پهلوی را.

موج اخیر هرچه را هنرمندان و سیاستگذاران دو دهه قبلش در احیای درست ژانر کمدی رشته بودند پنبه کرد و این‌همه آسیب‌رسانی به ذائقه‌ی هنری و فرهنگی مخاطب سینمای ایران چگونه قرار است جبران شود، پرسشی است که با توجه به تداوم وضع موجود پاسخ روشنی در قبالش به چشم نمی‌آید.

انواع کمدی[93]

اسکروبال (Screwball)

اسکروبال نوعی فیلم کمدی است که در دهه 1930 بسیار رایج شد و محصول دوران رکود اقتصادی در امریکا و اوضاع نابسامان روانی مردم در این دوران بود. این فیلم‌ها با عرضه شخصیت‌های شاد و شنگول که با بی‌خیالی در دنیایی پر از ثروت و شکوه به سر می‌بردند، گریزگاهی بودند برای مردم خسته، و برای مدتی کوتاه آنها را از مسائل و مشکلاتی که پیش رویشان بود، دور می‌کردند. در عین حال، انتقاد تلخ و گزنده‌ای بودند بر علیه طبقه ثروتمند و بی‌خیال و در پایان هم، با ازدواج بین دختر ثروتمند و پسر طبقه فقیر یا متوسط تمام می‌شدند. اساس این کمدی‌ها مبتنی بر لودگی بود و بسیار پر هرج و مرج بودند. در این کمدی‌ها مهمل‌گویی بسیار رواج داشت و جالب آنکه این مهمل‌گویی‌ها در عین بی‌منطقی، منطقی جلوه می‌کردند.

یکی از ویژگی‌های بارز کمدی‌های اسکروبال، شخصیتی بود که قهرمان زن این فیلم‌ها ارائه می‌داد. این زنان آزاد و مستقل بودند و همتای مردان، پرخاشگر و دارای استقلال رای بودند.

قرن بیستم، ساخته هاوارد هاکس (Howard Hawks) را می‌توان به نوعی آغازگر این نوع کمدی‌ها دانست، اما این فیلم It Happened One Night «در یک شب اتفاق افتاد» ساخته فرانک کاپرا (Frank Capra) بود که ویژگی و قواعد این نوع کمدی را به خوبی عرضه کرد و آن را رواج داد. یکی دیگر از مهم‌ترین فیلم‌های این نوع کمدی که در عین حال پرشورترین و بی‌منطق‌ترین آنها هم هست فیلم بزرگ کردن نوزاد، ساخته هاوارد هاکس بود. کمدی اسکروبال در اواخر دهه چهل کم کم رونق خود را از دست داد.

اسلپ استیک (Slapstick)

واژه اسلپ استیک در واقع به دو تکه چوب متصل به هم اطلاق می‌شد که در سیرک‌ها، دلقک‌های سیرک از آن استفاده می‌کردند و با زدن آنها به هم، صدای بلندی را ایجاد می‌کردند. در سینما اسلب استیک به نوعی کمدی اطلاق می‌شود که مقدار قابل توجهی حرکات پرخاشگرانه و خشن در آنها وجود دارد که دستمایه خنده قرار می‌گیرند. در این نوع کمدی‌ها بازیگران با مشت و لگد و پرتاب چیزها به هوا و به سوی بازیگران دیگر، صحنه را به شکلی مضحک به آشوب می‌کشند و علت کمیک بودن آنها، بی‌انگیزه بودن درگیری آدم‌هاست که ناخواسته در زد و خورد و بزن و بکوب شرکت می‌کنند و به اصطلاح کافه را به هم می‌ریزند. این نوع کمدی بیشتر در دوران سینمای صامت رواج داشت. از جمله این نوع کمدی‌ها می‌توان به کمدی‌های صامت مک سنت که برای کمپانی کی استون بازی کرد، اشاره نمود. بسیاری از فیلم‌های لورل و هاردی نیز در این ردیف جای می‌گیرند، سه کله‌پوک هم ارائه دهندگان نوع خاصی از این نوع کمدی هستند. در سینمای ما اسلب استیک با نام کمدی بزن و بکوب مصطلح  است.

فارس(Farce)

فارس شکلی از کمدی است که در آن شخصیت‌های اغراق شده در موقعیت‌های اغراق‌آمیز قرار می‌گیرند و خنده می‌آفرینند. فارس همیشه یکی از عناصر اصلی در تئاترهای کمدی و از فرم‌های رایج سینمای صامت بود که طی آن شخصیت‌ها با کارهای اغراق‌آمیز خود موقعیت دراماتیکی پدید می‌آورند و در تماشاگر، واکنش ایجاد می‌کنند.

تقریبا تمام فیلم‌های مک سنت به بسط یافته‌ترین مفهوم کلمه فارس هستند و حتی آثار بزرگ‌ترین بازیگران سینمای کمدی یعنی چارلی چاپلین، باستر کیتن، هری لنگدون و هارولد لوید در اصل، فارس به حساب می‌آیند. با ورود صدا به سینما، کمدی‌ها هم پیچیده‌تر شدند و به طرح قصه‌ها، شخصیت‌ها و ماجراهای آنان، گفت و گو و صداهای خنده‌دار هم افزوده شد. از بین کمدین‌های عصر ناطق سینما که آثارشان عمدتا به سبک فارس هستند می‌توان به برادران مارکس اشاره کرد.

کمدی سیاه (Black Comedy)

نوعی فیلم با نمایش که حس تلخ و سیاهی از طنز دارد و معمولا مسائلی جدی چون بیماری، جنگ یا مرگ را دستمایه قرار می‌دهد. این فیلم‌ها و نمایش‌نامه‌ها، معمولا سرشتی افشاگر دارند و رفتارها و واکنش‌های به ظاهر مخفی آدم‌ها را نسبت به این دسته واقعیت‌های نامطلوب، آشکار می‌کنند.

از جمله این فیلم‌ها می‌توان به دکتر استنرنج لاو ساخته استنلی کوبریک اشاره کرد. در این فیلم سردمداران یک کشور در اتاقی به نام اتاق جنگ، به طور احمقانه جنگ‌های خانمان‌سوز به راه می‌اندازند، در حالیکه جان انسان‌ها برای آنها هیچ ارزشی ندارد.

هجو (Parody)

هجو نوعی کمدی است که در واقع تقلید خنده‌داری از یک اثر جدی است. هجو یا با برداشتی خنده‌دار از مضمونی جدی یا انتخاب عناصری از یک اثر جدی و اغراق در آن عمل می‌کند.

در سال‌های اخیر وودی آلن چند بار از این نوع کمدی استفاده کرده، برای نمونه فیلم پول را بردار و فرار کن هجوی است بر فیلم‌های گانگستری و فیلم موزها (دیوانه‌ها) هجو فیلم‌های سیاسی امریکای لاتین است. از نمونه‌های دیگر می‌توان به دو فیلم از مل بروکس اشاره کرد، زین‌های شعله‌ور هجوی بر سینمای وسترن و فرانکشتاین جوان هجوی بر فیلم‌های ترسناک. دو فیلم چارلی چاپلین، یعنی عصر جدید و دیکتاتور بزرگ، نیز فیلم‌های درخشانی در این زمینه هستند: اولی هجویه‌ای است بر صنعتی شدن جوامع و دومی هجویه‌ای است بر عملکرد سردمداران حکومت‌ها برای جنگ‌افروزی و اعمال جنایت.