آب، باد، خاک، اروند ; نگاهی به فیلم اروند

فیلم اروند، اگرچه فیلم کاملی نیست اما ویژگی های قابل توجهی دارد. تصویری که اروند از جانبازان اعصاب و روان و همینطور رزمندگان ارائه می کند، در عین انکه در ظاهر یادآور شخصیت های همیشگی فیلم های دفاع مقدس است اما در درون خود نطفه یک تحول گسترده را دارد. تحولی که اگر قرار است سینمای دفاع مقدس به حیات خود ادامه دهد، ناگزیر از آن خواهد بود. فیلم اروند را باید با نگاهی متفاوت از سایر فیلم های دفاع مقدس دید. اگر کنجکاویم که بدانیم یک جوان سی و پنج ساله که خود از نزدیک جنگ را ندیده است، چگونه می تواند نگاه خلاقانه ای به ژانر سینمای دفاع مقدس داشته باشد،فیلم اروند گزینه خوبی است. اما ذکر این نکته نیز ضروری است که فیلم داستان کاملی ندارد، پایان بندی آن ضعیف است و از این حیث ممکن است موجب سرخوردگی مخاطب شود. اما با این حال اروند فیلم قابل توجهی است.

در جستجوی تکه تکه ماجرا

« اگه در و دیوار ها می تونستن حرف بزنن چی می گفتن»

از دیالوگ یونس شخصیت اول فیلم.

این دیالوگ معرف ذهن آشفته شخصیت اول فیلم با بازی درخشان و البته کمی اغراق شده سعید آقا خانی است. استفاده از آقاخانی با سابقه فراوان طنز در تلویزیون در هیات یک جانباز اعصاب و روان، شاید استعاره خوبی از کل فیلم باشد. فیلم می کوشد تا سابقه ذهنی ما را از جنگ تغییر دهد و همزمان به ما می گوید که آدم های شاد دیروز امروز افسرده اند.  اما این تغییر در لایه هایی عمیق و درونی فیلم رخ می دهد.

 پیش از این اگر قرار بود کسی در ژانر سینمای دفاع مقدس فیلم متفاوتی بسازد، تنگ نظرانه به جای گام نهادن در بزرگراهی که مقصدش تقدیس و ستایش جنگ بود، تنها در پی یک کوره راه می رفت و آن ساختن فیلمی بر علیه جنگ بود. شخصیت های فیلم اروند را می توان با شخصیت های فیلم «ملکه» به کارگردانی علی باشه آهنگر مقایسه کرد. اما فیلم اروند بر خلاف ملکه، فیلمی ضد جنگ نیست. تقابل سینمای ضد جنگ و سینمای دفاع مقدس تقابل نسل امروز سینمای ایران نیست. این که آیا جنگ، اتفاق خوب یا اتفاق بدی بود یا اینکه آدم های جنگ را باید صادقانه و تمام و کمال دوست داشت یا بر آنها بی رحمانه  حمله کرد؛ یعنی همان تقابل سینمای جنگ و ضد جنگ برای نسلی معنا داشت که خود جنگ را از نزدیک تجربه کرده بود. این نسل آنچنان درگیر تجربه مستقیم خود از جنگ بود که نمی توانست وجوه دیگر جنگ و دفاع را ببیند. یا طرفدار آن بود و یا مخالف آن؛ یا همه اجزاء آن را تایید می کرد و یا به تمام آن را منکر می شد. اما برای نسل کنونی و جوان سینمای ایران جنگ یک واقعیت دیگر گونه است. این وضعیت را می توان در قهرمان فیلم نیز دید. یونس مانند قهرمانان سابق جنگ در پی تطهیر نیست.  مشکل یونس در اروند فقدان شادی است. او نه عصبانی است مانند ذبیح در بادیگارد و نه متفاوت و کلیشه شکن مانند احمد متوسلیان در فیلم ایستاده در غبار. درد یونس یک درد درونی است اما او می خواهد درمان شود. مشکل آن است که راه حل درمان خود را تنها خود او میداند. او باید به تفحص برود و همرزمان گم شده اش را پیدا کند.  یونس به این شکل هویت تازه ای دارد که پیش از آن، آن را ندیده ایم. او یک رویابین است( به معنای یونگی آن). رویاهای او رویاهای فراموش شده  و بی تعبیر مانده یک ملت است. یونس همچنین یک معبّر رویا است که می تواند با تعبیر خواب های تلخ و شیرین اش یک دفینه ارزشمند را از زیر خاک بیرون بکشد.

شخصیت در جستجوی نویسنده

 اما یونس این توانایی را به تنهایی به دست نیاورده است. ریشه کار در ذهنیت کارگردان و کارگردانانی از قبیل پوریا آذربایجانی است. این نسل جدید فقدان حضور خود در جنگ را با ابزار دیگری بر طرف می کند.  او از منظر فیلمنامه نویسی و فن فیلمسازی به سراغ داستان پرقصه جنگ می رود  و جنگ را به هیات یک داستان می بیند. با فاصله و به مثابه یک ظرفیت. این سینماگر به لطف همین فاصله می تواند چیزهایی را خلق کند که تصور سینماگران نسل پیش توانایی خلق آن را نداشت. در واقع مشکل اساسی سینمای دفاع مقدس تا حد زیادی مشکل فقدان تخیل بود که برآمده از تجربه مستقیم جنگ بود. جنگ به مثابه یک ابرواقعیت و یک کلان داستان بی انتها همه را میخکوب خود کرده بود. این  جنگ بود که نویسندگان و کارگردانان را به گفتن و ساختن وا می داشت. به این ترتیب آثار درخشانی نیز خلق شد  مانند هور در آتش، دیده بان، مهاجر، و این اواخر کابوس های تلخ ملاقلی پور. در کنار این سینمای جدی جنگ البته نوع دیگری از فیلم های جنگی ساخته می شد که اساسا از نوع تخیلات فانتزی وار خلق قهرمان و سوپر استار بود که خود را به مقوله جنگ با ترفندهای جذب تماشاگر یا فرآیندهای اقناع مدیران الصاق می کرد( عقاب ها ، حمله به اچ 3، کانی مانگا...که البته برخی از آنها کارهای شایسته ای بودند) اما حالا در دهه نود و قریب به سی سال پس از پایان جنگ  با سینماگرانی روبرو هستیم که ناگزیر است برای درک شخصیت های قصه خود به سراغ تخیل خود برود. حال اگر این  سینماگر که در واقع  تیمی متشکل از تصویربردار، طراح صحنه و لباس، بازیگر و نویسنده  است در ساخت اثر نکته های پژوهشی خود را با تخیلی هدایت شده همراه کند، نتیجه کار خلق دنیایی از جنس اروند است. تاریخ و گذر زمان بار سنگین قضاوت در باره جنگ را به  ضرورت خود از دوش این سینماگر برداشته  و به او این اجازه را می دهد که  چالاک تر و با خلاقیتی متفاوت به سراغ مضمون خود برود.

وسواس به یاد آوردن و به یاد داشتن

اگر می خواستیم بدانیم یک جانباز اعصاب و روان جنگ را چگونه به یاد می آورد ناگزیر باید صبر می کردیم تا جنگ به یک خاطره تبدیل شود. تضاد شخصیت یک جانباز اعصاب و روان با جامعه پیرامون خود نیازمند آن است که جامعه آرام آرام در زندگی روزمره سکنی گزیده باشد و جانباز عاجز از ورود به نظم روزمره زندگی هنوز در ذهن خود به روزها و لحظه های جنگ بیاندیشد. نه درست بگویم؛ این جنگ است که او را به اندیشه وا می دارد. خاطرات دیگر برای او  واقعیت هایی شیئیت یافته بدل شده اند. چنین وضعیتی که هنوز یک وضعیت دفاع مقدسی است برای پدید آمدن  نیاز مند گذر زمان بود. در این جاست که دیالوگ فیلم معنا می یابد که به راستی اگر در و دیوار می توانستند حرفی بزنند چه می گفتند؟ این وضعیت قهرمان داستان است.

پیش از این اگر قرار بود کسی در ژانر سینمای دفاع مقدس فیلم متفاوتی بسازد، تنگ نظرانه به جای گام نهادن در بزرگراهی که مقصدش تقدیس و ستایش جنگ بود، تنها در پی یک کوره راه می رفت و آن ساختن فیلمی بر علیه جنگ بود.

اما فیلم از زاویه امروز به گذشته نگاه می کند.  فیلم هایی بوده اند که از زاویه گذشته به امروز نگاه  می کردند و راهی جز محکوم کردن جامعه نداشتند( بادیگارد را می گویم و یا مشابه ژنریک آن آژانس شیشه ای و یا  عروسی خوبان). اما در اروند ،قهرمان فیلم و به همراه او کارگردان قضاوتی در مورد جامعه انجام نمی دهد.  یونس قهرمان فیلم  حتی خود را سرزنش می کند که چرا نمی تواند شبیه دیگران باشد. چرا او فرق میان واقعیت و خیال و خاطره و هذیان را نمی فهمد و چرا با تشنج های گاه به گاه خود دیگران را به دردسر می اندازد. این پرهیز ، یکی از نکات قابل توجه در درک ناخوداآگاه فیلم اروند است.

در این فیلم جامعه  رنگی سیاه ندارد و قهرمان خیر مطلق نیست و اگر عده ای در خیابان  موسیقی تتلو گوش می کنند، کسی معترض آنها نیست. اگرچه یونس و دوستش شیشه های ماشین را بالا می کشند اما نه به خاطر تقابل با آن موسیقی بلکه به خاطر صوت ناهماهنگ و نازیبای آن و از آن بیشتر به خاطر هدف عمیق تر و درونی آنهاست . هدفی که به یک نیاز عرفانی و یک جستجوی درونی بدل شده است. یونس می خواهد بخشی از جامعه باشد، او این جامعه را با همه انتقاداتش دوست دارد و آن را یک دارور برای دردهای خود می داند. این همه در حالی است که هنوز همه زخم های یک ادم پاکباخته بر پیکر یونس هم هست. یکی از دوستانش صاحب یک بانک شده است، ادم هایی هستند که انها را به خاطر مزایای جانبازی غافلانه سرزنش می کنند.

فیلم اروند بردو پژوهش بنا شده است. یکی مطالعه دقیق و تا حدی خلاقانه خاطرات و ذهنیات جانبازان اعصاب و روان و دیگری مطالعه اصول فیلمنامه نویسی است.

در صحنه از فیلم یونس در یک کانکس در کنار رود اروند به همراه دوست دیرینش با بازی امید روحانی منتظر صبح است تا کار تفحص را آغاز کند.  در این لحظه یک نفر از افراد مستقر در لب مرز به در کانکس می آید و طلب یک نخ سیگار می کند. او این سیگار را برای افسر عراقی در آنسوی مرز می خواهد. یونس به دم در کانکس می آید و در حالی که سیگار را به طرف مقابل می گوید: تا حالا پیش نیامده بود که به یک عراقی سیگار بدهم و طرف مقابل با بازی مالک سراج می گوید: پیش میاد.

در واقع قوت فیلم اروند ( در مورد ضعفهایش نیز خواهیم گفت) همین است که به استقبال این تقابل می رود و هراسی ندارد که چنین کلاژهایی از واقعیت نقش ذهنی او را از جنگ و دفاع مقدس آسیبی برساند بلکه از این تقابل ها راهی برای درک وضعیت ذهنی یونس برای مخاطب فراهم می کند.

از سینمای آکادمیک تا سینمای تجربی

فیلم اروند بردو پژوهش بنا شده است. یکی مطالعه دقیق و تا حدی خلاقانه خاطرات و ذهنیات جانبازان اعصاب و روان و دیگری مطالعه اصول فیلمنامه نویسی است. فیلم اروند در جشنواره بین المللی فجر توانسته جایزه وِیژه هیات داوران را بری دستاوردهای فنی خود به دست اورد. اما به نظر نگارنده اروند دستاوردهای مهمتری دارد. اروند نشان دهنده نسلی است که با دقت کتابهای فیلمنامه نویسی را مطالعه کرده است. این کتابها از سید فیلد تا مک کی و ووگلر  که در دهه اخیر شاهد حضور مستمرشان در ویترین کتابفروشی ها بوده ایم و معمولاً خریدشان برای علاقمندان سینما به یک وظیفه تبدیل شده است بالاخره باید تاثیر خود را بر سینما بگذارد. پیدا کردن فیلمنامه ای که تماماً توانسته باشد ضرورت های فیلمنامه بودن را د رکا رخود لحاظ کرده باشد در سینمای ما کار راحتی نیست اما نشانه های بهبود این روند را می تواند به راحتی شناسایی کرد. اروند  در بخش عمده ای از طول داستان گویی خود با الگوی سفرقهرمان[۱] تناسب قابل توجهی دارد.َ اما به فراخور خود توانسته این منطق داستانگویی را تغییر دهد. گام اول سفر قهرمان انگونه  که [۲] پیش درآمد زندگی معمول قهرمان است معرفی او  در دنیای عادی  است. اما  دنیای عادی یک جانباز اعصاب و روان با دنیای مرسوم ما تفاوت عمده ای دارد. در دنیای عادی یونس، ساعت ها همه روی یک لحظه متوقف شده است. یونس در دنیای موازی زندگی می کند دو دنیایی که بی محابا و بی مقدمه پا به حریم یکدیگر می گذارند.این دنیای عادی برای او همان آسایشگاهی است که او در  آن زندگی می کند. اما یونس خواهان رفتن به تفحص است و برای این کار نیازمند گرفتن رضایت همسرش  با بازی پانته آ پناهی هاست. به این تریب یونس مراحل دیگر  این سفر را طی می کند از دعوت به ماجرا ( طرح مساله تفحص)، ملاقات با استاد ( ملاقات ذهنی با همرزمان شهید)، امتناع از پذیرش دعوت  ( که در فیلم مابه ازایی ندارد ) عبور از نخستین آستانه( همراه شدن با  گروه تفحص )، ازمون ها، متحدان و دشمنان و ... . همزمان این مراحل یک ما به ازای دیگر هم در دنیای ذهنی و خاطرات گذشته قهرمان دارد-  اما از نیمه دوم فیلم به بعد فیلمنامه دیگر نظم و نظام پیشین خود را از دست می دهد و از همین لحظه بدل به یک فیلم ناموفق می شود-

یونس می خواهد بخشی از جامعه باشد، او این جامعه را با همه انتقاداتش دوست دارد و آن را یک دارور برای دردهای خود می داند.

یکی دیگر از نکات قوت فیلمنامه توجه به جزئیات و دیالوگ های حساب شده است. فیلم حتی زمانی که به جهت شعاری شدن توان خود را از دست می دهد باز از دیالوگ های خوب و حساب شده اش بهره می برد. علاوه بر این فیلم اطلاعات مورد نیاز تماشاگر را به موقع در اختیار او قرار می دهد.  فیلم در معرفی شخصیت ها هم موفق است. اگرچه در برخی نقدها به این نکته ایراد گرفته شده که مخاطب از گذشته شخصیت های فرعی دانش و بینش لازم را به دست نمی اورد اما فیلم با ساختار رفت و برگشت در گذشته یک دانش حسی و عاطفی مناسب را به ما می دهد.

اجازه بدهید سکانسی از فیلم را تحلیل کنیم. همسر یونس در لوازم پسرشان محمود یک سیگار پیدا کرده است. او از یونس می خواهد که با محمود در باره سیگار صحبت کند. در سکانس بعد ما محمود را می بنیم. محمود یک  عقب افتاده ذهنی و مبتلا به سندروم داون است. یونس سر گفتگو را با پسرش باز می کند و ما ضمن انکه می دانیم یونس می خواهد به سراغ مساله سیگار برود از نحوه تعامل او با فرزندش لذت می بریم. لذتی که با گونه ای حس تعلیق همراه است. تقابل یونس با پسرش محمود( که ما بعد های می فهمیم پسر برادر اوست) نیز تقابل معنا داری است. محمود مبتلا به سندروم داون و یونس یک جانباز اعصاب و روان و یک موجی است. یونس دیوانه دانستن بسیار است و محمود دیوانه از ندانستن بسیار.برای یونس پرده از راز حقیقت برداشته شده و برای محمود حقیقت در پرده ای ضخیم برای همیشه پنهان شده است. اما همنشینی این دو به ما کمک می کند که هر دو را بهتر بفهمیم. در فیلم اروند از این گونه ظرافت ها بسیار خواهید دید.

متاسفانه فیلم به جهت ضعف داستان خود بدون آماده کردن مقدمات لازم به موضوع شهدای غواص می پردازد.

در واقع اتخاذ ضرورت های فیلنامه نویسی، درک یک نظرگاه تازه است که قصه ها را به شکل دیگرگونه ای در می اورد. ظرافت ها و پیچیدگی ها را در جای خود قرار می دهد و حتی نویسنده را در نگاه کردن به سوژه و مضمون قصه اش یاری می کند. اروند تا حدی از این مواهب کتابها و فنون فیلمنامه نویسی بهره برده است.

مقایسه دوفیلم

فیلم ایستاده در غبار فیلم مهم و قبال تاملی و از حیث ارزش عمومی و فرهنگی شاید قیاس آن با فیلم اروند که فیلمی بی ادعا و حتی فراموش شده است چندان قیاس محکمی نباشد. به هر رو جایگاه و تلقی دیگران از یک فیلم اختیارات فیلمساز را در بسیاری از موارد محدود می کند. اما با این حال قیاس این دو فیلم از حیث پرداختن به موضوعات ممنوعه در دفاع مقدس می تواند حاوی نکاتی باشد.  فیلم ایستاده در غبار می کوشد تا تصویری تازه از قهرمان دفاع مقدس ارائه دهد. از همین رو سراغ جاویدالاثر حاج احمد متوسلیان می رود که به جهت دارا بودن خصوصیات خاص اخلاقی می تواند برای مخاطب جذاب تر باشد. صحبت کردن از بگومگوهای فرماندهان جنگ، مشکلات تدارکاتی و ناهماهنگی ها حتی در رئوس مملکت و سر آخر اشاره به اسطوره دافع مقدس که قبل از انقلاب زیر شکنجه ساواک مجبور به اعتراف می شود همه از آن سرفصل هایی است که فیلم ایستاده در غبار را متمایز می کند. ولی باز با این حال و علی رغم همه این دقت ها این فیلم چیزی بیشتر از همین تابوشکنی در خود ندارد و از همین رو ( ناخواسته و متاسفانه )بدل به یک سینمای ضد جنگ می شود. در فیلم اروند هم از این قبیل مسائل دیده می شود. یک جانباز اعصاب و روان خسته و در مانده از بیماری خود. یک خانواه آشفته ، یک دختر شهید با مشکلات متعدد خانوادگی، یک فرزند عقب افتاده ذهنی، موسیقی زیر زمینی، شهدای ریز هجده سال، ترس از شهادت در شب عملیات، مشکلات تدارکاتی بسیار، عشق و تلفن های عاشقانه یک رزمنده به دختر در پشت جبهه.... اما همه این ها در نهایت باعث نمی شوند تا فیلم اروند فیلمی ضد جنگ شود به خاطر آنکه کارگردان اساسا در پی تایید یا رد جنگ نیست. او می خواهد قصه بگوید و این همان یکی از امکانات نهفته در کتابهای فیلمنامه نویسی است.

ضعف های اروند

اروند هر چه به انتها نزدیک تر می شود از قوت و قدرت خود می کاهد تا جایی که رود خروشان نخست فیلم بدل به یک برکه بی بنیه و توان می شود. مشکل اصلی فیلم عدم التزام به همان اصول فیلمنامه نویسی است. فیلم فاقد ضد قهرمان مشخص است. البته این امکان وجود داشت که خود مقوله فراموشی بدل به ضد قهرمان قصه شود اما این اتفاق رخ نداده است. اروند در میانه و در پایان تنها به مدد موسیقی می تواند سر پا بایستد.  متاسفانه فیلم  به جهت ضعف داستان خود بدون آماده کردن مقدمات لازم به موضوع شهدای غواص می پردازد. از همین روست که پرداخت فیلم از شهدای غواص ساده و ابتدایی است.  او تصویر خیالی و تیپ گونه از ماموریت غواصان ارائه می دهد.همه صحنه های زدو خورد میان نیروهای ایرانی ( غواصان ) و نیروهای بعثی به شد غیر هنرمندانه است دم دستی است و سرانجام با نشان دادن صحنه دفن غواصان کارکرد سینمایی خود را به تمامی تغییر می دهد.در این جا فیلم ابزار قوت خود یعنی پژوهش را تا حد زیادی از دست می دهد و به تخیلات و دانسته‌ها و یا به عبارتی کلیشه های ذهنی خود مجال بروز می دهد.  این درحالی است که محوریت داستان فیلم بر شخصیت یونس و جنگ او با فراموشی است . مراجعه فیلم به ماجرای دفن شهدای غواص نه از سر ضرورت داستانگویی که از جهت ناچاری و ناکارآمدی خط داستانی بوده است. از همین رو تصاویر مربوط به شهدای غواص در داستان به طور کامل جذب نمی شود. در واقع اروند فیلمی است با شروع خوب و حتی عالی و یک پایان ضعیف و از آنجا که مخاطب با آخرین احساس خود از فیلم در باره آن قضاوت خواهد کرد، لابد در آزمون مخاطب سرافکنده خواهد بود. اما به هر رو فیلم نقاط قوت قابل توجهی دارد که نباید از کنار آن گذشت.

[۱] . الگویی که جوزف کمپل اسطوره شناس امریکایی بر اساس ارا و اندیشه های گوستاو یونگ در مورد ساختار داستانی اساطیر ارائه کرد و بعد ها مورد نظر فیلمنامه نویسان و نظریه پردازان فیلمنامه نویسی قرار گرفت.