اروینگ گافمن Erving Goffman

كلمات كليدي : گافمن، كنش متقابل نامتمركز، برخورد، تحليل نمايشي، مناطق روي صحنه، مناطق پشت صحنه، هاله پوشي، فاصله نقش

نویسنده : اصغر كاظمي

اروینگ گافمن در آلبرتای کانادا در سال یازدهم ژوئن 1922 م متولد شد. او در سال 1953 از شیکاگو دکترا گرفت، یک سال بعد از آن‌که هربرت بلومر (که معلم گافمن بود) شیکاگو را به قصد برکلی ترک گفته بود. دیری نگذشت که او نیز به بلومر در برکلی پیوست. آن‌ها توانستند دانشگاه برکلی را به کانون نظریه کنش متقابل نمادین تبدیل کنند. گافمن مفاهیم و نظریات جالب و نویی را در عرصه‌ جامعه‌شناسی از خود برجای گذارده است. غالباً ایشان را آخرین اندیشمند عمده وابسته به مکتب اصلی شیکاگو می‌انگارند.[1] وی در مجموع کارهایی که در عرصه جامعه‌شناسی به انجام رسانده، تنوع گسترده‌ای از رویدادها و کنش‌ها را که پیش از این توجهی جامعه‌شناختی به آن نشده بود، مورد تجزیه و تحلیل، و توصیف قرار داد. تحلیل وی از این دست‌مایه جدید، نمونه‌ای از ظریف‌ترین و دقیق‌ترین نوشته‌های جامعه‌شناسی است.[2] درگذشت گافمن سال 1982م می‌باشد.

مبانی فکری و زمینه‌های شکل‌گیری نظریه گافمن

گافمن بیشتر از افرادی چون دورکیم و زیمل تأثیر پذیرفته است. در حوزه تعامل چهره‌به‌چهره، به‌شدت تحت تـأثیر مفهوم "واقعیتِ اجتماعی" دورکیم بود و از زیمل نیز در زمینه "اَشکال اجتماعی" استفاده بسیار زیادی برده است. آنچه در نزد دورکیم و زیمل مشترک است برداشتی مبتنی‌بر این موضوع است که جامعه‌شناسیِ تجربی باید با تأکید بر خارجیت (Externality) و جستجو برای یافتن الگوهای جاری و تکراری کنش، هدایت شده به انجام برسد. این دو ویژگی به‌عنوان نیروی محرک کار گافمن نیز، عمل می‌کند.[3]

گافمن به‌نوعی از مید نیز تأثیر پذیرفته است، مفهومی که گافمن از "خود" دارد، سخت تحت تأثیر مید است، به‌ویژه بحث مید درباره تنش میان "من" یا همان خودِ خودجوش و "در من"، یا همان الزام‌های اجتماعیِ متبلور در خود. این نظر مید در کار گافمن درباره آنچه که خودش "اختلاف اساسی میان خودهای کاملاً انسانی و خودهای اجتماعی‌مان" می‌خواند، به‌خوبی منعکس است.[4]

آثار

- معرفی خود در زندگی روزمره (The Presentation of Self in Every Day Life) (1959)؛ این کتاب بهترین و مهم‌ترین اثر گافمن می‌باشد. وی در این کتاب نظریه نمایشی خود را به تشریح مورد بحث گذارده است.^[5] او در این کتاب از استعاره‌ تئاتری برای توصیف صحنه‌هایی که افراد برای اجرای نمایش برمی‌گزینند استفاده کرد و در اجراهای آن‌ها ویژگی‌های برجسته‌ای مانند "کنترل بیانی"، "نمایش غیرواقعی"، رازپردازی (Mystification) و چاره‌اندیشی (Contrivance) را بررسی کرد.[6]

- تحلیل چارچوب (Frame Analysis)؛ گافمن در این کتاب شیوه‌ای را که طی آن قطعاتی از کنش متقابل، برخورد، گفت‌وگو و کنش قالب‌ریزی می‌شوند، بررسی می‌کند. از نظر یان کرایب، این مطالب از طرفی ما را به ملاحظات روش‌شناسی مردم‌نگر نزدیک‌تر می‌کند و از طرفی دیگر، روش تازه و متفاوتی از نگاه کردن به نظام‌های اجتماعی را در اختیار ما قرار می‌دهد.[7]

• تیمارستان‌ها (Asylums)
• ملاقات‌ها (Encounters)
• بدنامی یا داغ (Stigma)
• مناسک تعامل (Interaction)
• روابط در امکنه عمومی (Relations in Public)[8]
• فاصله نقش (Role distance).[9]

اصطلاحات و نظریات گافمن

1. کنش متقابل نامتمرکز (Unfocused Interaction)؛ گافمن می‌گوید: در بسیاری از وضعیت‌های اجتماعی، ما به رفتاری دست می‌زنیم که کنش متقابل نامتمرکز گفته می‌شود. این کنش زمانی وقوع می‌یابد که افراد در محیط معینی آگاهی متقابل از حضور یکدیگر نشان می‌دهند. افراد مستقیماً به آنچه هریک می‌گوید یا انجام می‌دهد توجه می‌کنند. جز در مواقعی که فردی تنها ایستاده باشد.[10]
2. برخورد (Encounter)؛ گافمن واحد کنش متقابل متمرکز را برخورد می‌نامد. به نظر وی بخش بزرگی از زندگی هر روز افراد شامل برخوردهای مداوم با سایر افراد -خانواده، دوستان، همکاران- است که غالباً در زمینه کنش متقابل نامتمرکز با دیگران که در صحنه حضور دارند، رخ می‌دهد. گفتگوی مختصر، مذاکرات رسمی، بازی‌ها و تماس‌های جاری رو در رو (با پیش‌خدمت‌ها، کارکنان فروشگاه‌ها و غیره) همه نمونه‌های برخورد هستند.[11]
3. تحلیل نمایشی (Dramaturgical Analysis)؛ گافمن برای تشریح نمود "خود" در زندگی روزانه یا ابزار و شگرد ارتباط کنشگران این نظریه را مطرح کرد. از این نگاه میان اجراهای تئاتری و انواع کنش‌ها و تعاملات روزمره تشابه وجود دارد و در واقع تعامل که بسیار شکننده می‌نماید با اجراهای اجتماعی حفظ می‌شود و اجراهای ضعیف یا اختلال‌ها به همان اندازه اجراهای تئاتری می‌توانند به تعامل آسیب برسانند.[12]

نظریه نمایشی با ریشه‌های متقابل نمادین خود آشکارا سازگاری دارد. این نظریه نیز بر کنش‌گران، کنش و کنش متقابل تأکید می‌ورزند. گافمن که خود در همان عرصه سنت کنش متقابل نمادین کار می‌کرد، استعاره درخشانی را در تئاتر پیدا کرد تا به‌وسیله آن پرتو نوینی را بر فراگردهای اجتماعی پهن‌دامنه بیفکند.[13]

گافمن در تحلیل نمایشی به نمای شخص اشاره می‌نماید. وی نمای شخصی را به قیافه و منش تقسیم می‌کند. قیافه (Appearance) شامل آن چیزهایی می‌شود که منزلت اجتماعی نمایش‌گر را به حضار نشان می‌دهد (برای مثال، روپوش یک جراح). منش (Manner)، به حضار یادآور می‌شود که چه نوع نقشی را باید از یک نمایش‌گر در یک موقعیت معین انتظار داشته باشند (برای مثال، سبک و طرز رفتار پزشک‌مأبانه). منش عجولانه و منش صبورانه، دو نوع اجرای نقش کاملاً متفاوت را نشان می‌دهند. عموماً انتظار آن است که قیافه و منش با یکدیگر همخوانی داشته باشند.[14]

هر چند گافمن به جلوی صحنه و جنبه‌های دیگر نظام فکری‌اش به‌عنوان یک نظریه‌پرداز کنش متقابل نمادین می‌نگرد، اما خصلت ساختاری آن‌ها را نیز مورد بحث قرار می‌دهد. برای مثال استدلال می‌کند که جلوی صحنه‌ها گرایش به نهادمند شدن دارند، تا آنکه بازنمودهای جمعی در مورد آنچه که باید در یک صحنه معین پیش آید، پدیدار گردد. بسیار پیش می‌آید که کنش‌گران در هنگام قبول نقش‌های جاافتاده، صحنه‌های معینی را برای ایفای نقش‌شان آماده می‌یابند. گافمن چنین نتیجه می‌گیرد که بیشتر صحنه‌ها از پیش انتخاب شده‌اند و عموماً به‌وسیله‌ کنش‌گر ایجاد نمی‌شوند. این برداشت، تصویری ساختاری‌تر از آنچه که از بیشتر نظریه‌پردازان کنش متقابل نمادین داریم، به‌دست می‌دهد.[15]

مناطق روی صحنه و پشت صحنه (On-Stage and Back-Stage Performances)؛گافمن در قیاس صحنه نمایش با کنش متقابل اجتماعی، تا آنجا که می‌تواند جلو می‌رود و می‌گوید: در هر کنش متقابلی یک جلوی صحنه وجود دارد که با پیش‌صحنه اجرای تئاتری قرینه است. مناطق جلوی صحنه موقعیت‌های اجتماعی یا برخوردهایی هستند که در آن افراد نقش‌های رسمی یا دارای اسلوب را بازی می‌کنند. بازیگران صحنه تئاتر و نیز زندگی اجتماعی، هر دو به حفظ ظاهر، لباس مناسب پوشیدن و وسایل صحنه‌آرایی علاقمندند. وانگهی، در هر دو اجرا، یک نوع پشت صحنه‌ وجود دارد که افراد می‌توانند وسایل و اسباب لازم برای نمایش را مهیا می‌کنند و خود را برای کنش متقابل در محیط‌های رسمی‌تر آماده می‌سازند. مناطق پشت صحنه شبیه پشت صحنه یک تئاتر، یا فعالیت‌های مربوط به فیلم‌برداری در زمانی است که دوربین خاموش است. مردم هنگامی که کاملاً در پشت صحنه هستند، می‌توانند آسوده باشند و احساسات و رفتارهایی را که به‌هنگام حضور در روی ‌صحنه کنترل می‌کنند، آزادانه ابراز کنند.[16]

4. هاله‌پوشی (Mystification)؛ شگردی که اجراکنندگان نقش به‌کار می‌برند. از نظر گافمن بازیگران غالباً می‌کوشند تا با محدود ساختن تماس میان خود و حضار، هاله‌ای بر اجرای‌شان بپوشانند. آن‌ها با ایجاد فاصله میان خود و حضار، سعی می‌کنند در چشم حضار حرمتی برای خود فراهم کنند. این امر به‌نوبه خود باعث می‌شود که حضار از پرس‌وجو درباره اجرای نقش خودداری کنند. گافمن در اینجا متذکر می‌شود که حضار دراین فراگرد دخیلند و غالباً خودشان می‌کوشند با فاصله گرفتن از اجراء‌کننده نقش، اعتبارش را خدشه‌دار نسازند.[17]
5. فاصله نقش (Role Distance)؛ فاصله نقش به درجه‌ کناره‌گیری از نقش‌های محول‌شان اطلاق می‌شود. به نظر گافمن از آنجا که نقش‌های فراوان و گوناگونی وجود دارند، آدم‌ها معمولاً یک نقش معین را به‌گونه‌ای کامل انجام نمی‌دهند. برای مثال اگر یک بچه بزرگ‌تر سوار چرخ‌‌فلک شود، احتمالاً این را می‌داند که بزرگ‌تر از آن است که از این وسیله بازی لذت ببرد. یکی از راه‌های کنار آمدن با این موقعیت، نشان دادن فاصله از این نقش، از طریق چرخ‌فلک‌سواری به‌گونه‌ای بی‌توجه و بی‌حالانه و یا اعمال ظاهراً خطرناک انجام دادن ضمن این سواری است. بچه‌های بزرگ‌تر با این اعمال در واقع می‌خواهند به حضار نشان دهند که آن‌ها مانند بچه‌های کوچک عاشق این بازی نیستند و اگر هم هستند به‌خاطر کارهای خاصی است که علاوه‌بر چرخ‌فلک‌سواری انجام می‌دهند. گافمن می‌گوید فاصله نقش بستگی به منزلت اجتماعی یک فرد دارد. آدم‌های بلندپایه غالباً به‌دلایلی متفاوت از دلایل افراد فروپایه، فاصله‌ نقش از خود نشان می‌دهند.[18]
6. داغ (Stigma)؛ گافمن می‌گوید: «شکاف میان آنچه که یک شخص باید باشد، یعنی همان هویت اجتماعی بالقوه، و آنچه که یک شخص واقعاً هست (هویت اجتماعی بالفعل)، داغ گفته می‌شود.» هر کسی که شکافی میان این دو هویتش باشد، داغ‌خورده است. در این اصطلاح گافمن از دو نوع داغ صحبت می‌کند، داغ بی‌اعتباری و داغ احتمال بی‌اعتباری. در مورد داغ بی‌اعتباری، بازیگر فرض را بر این می‌گیرد که حضار تفاوت‌ها را می‌دانند و یا این تفاوت‌ها برای‌شان آشکارند (برای مثال، کسی که فلج است یا یک پایش را از دست داده است). اما در مورد داغ احتمال بی‌اعتباری، حضار تفاوت‌ها را نمی‌دانند و نه می‌توانند تصورش را بکنند (برای مثال، کسی که در گذشته سابقه کیفری داشته است). کسی که از داغ بی‌اعتبار شدگی رنج می‌برد، مسأله بنیادی نمایش‌اش، تخفیف تنش ناشی از این واقعیت است که دیگران قضیه را می‌دانند. اما کسی که دچار داغ احتمال بی‌اعتباری است، مسأله نمایش‌اش سر نگهداری است تا قضیه‌اش برای حضار همچنان ناشناخته باقی بماند.[19]

7. نظم اجتماعی؛ از نظر گافمن نظم اجتماعی، نتایج هر دستگاهی از هنجارهای اخلاقی است که راه‌هایی را تنظیم و مرتب می‌کند تا در آن راه‌ها مردم بتوانند اهداف خود را دنبال بکنند. اگرچه نظم برخاسته از این هنجارها از خود هنجارها برنخاسته است. هنجارها معانی را در دسترس کنشگر قرار می‌دهد، اما مجموعه‌های دیگری از هنجارها هستند که در هر موقعیتی ممکن است بروز کنند و یا تغییر یابند، و بنابراین، نظم اجتماعی را در هر موقعیتی ویژگی خاصی می‌بخشد. برای مثال، قوانین راهنمایی و رانندگی میزان سرعت و امکان سبقت‌گیری را تعیین می‌کند، ولی اینکه مردم سبقت بگیرند و یا میزان سرعت خود را در حداقل یا حداکثر تنظیم کنند بسته به دستگاه‌های مختلفی از هنجارها دارد که در موقعیتی متفاوت است و ممکن است به انجام دادن یا ندادن یا انتخاب راه تازه‌ای بیانجامد؛ مثلاً آیا دیگر راننده‌ها زن هستند یا مرد، جوان هستند یا سالمند، فرد در ساعات فراغت به‌سر می‌برد یا در هنگام رفتن به اداره است و ... بنابراین نظم اجتماعی در موقعیت‌های مختلف در لایه‌های گوناگونی قرار گرفته و به این شیوه رفتار مردم را کنترل می‌کند.[20]

8. روش‌شناسی گافمن؛ گافمن جهت مطالعه جامعه بر مطالعه کنش متقابل و روابط رویاروی با استفاده از موقعیت‌های روزمره زندگی متمرکز است و از طریق مشاهده مستقیم و تجربه شخصی و استماع تجربیات و مشاهدات دیگران و نیز آثار ادبی و هنری به‌دست آمده است و از به‌کارگیری پرسشنامه و تحلیل‌های آماری اجتناب کرده است. چنانچه برای تهیه اثر معروف خود به‌نام "معرفی خود در زندگی روزمره"، گافمن مدتی در دهکده کوچکی واقع در اسکاتلند زندگی کرد و برای نوشتن کتاب "تیمارستان‌ها" به مدت یک‌سال در یک موسسه روان‌درمانی کار کرد.[21]

نقد دیدگاه‌های گافمن

1. "خودی" که گافمن در نظریاتش بدان اشاره دارد هرگز دارای خویشتن حقیقی نیست، بلکه «مجموعه‌ای از خودهای متغیر است که سعی دارد خود را با موقعیت‌های مختلف سازگار کند». از نظر تیر یاکیان در نظر گافمن، فرد واقعاً فرد نیست بلکه دائماً تحت تأثیر دیگران است و از موقعیتی به موقعیت دیگر رنگ عوض می‌کند و خود را در نقاب پنهان می‌سازد. شخص در صحنه نمایش زیر پوشش نقاب، دورو است و در صحنه اجتماعی نیز همگی دورو هستند.
2. شماری از منتقدین گافمن ادعای وی درباره جایگاه نظم اجتماعی را متقاعدکننده نمی‌دانند و اطمینانی به پیوند آزاد که مطابق نظر گافمن به دیگر ویژگی‌های اجتماع مربوط است، ندارند.[22]
3. برخی از صاحب‌نظران انتقاد می‌کنندکه گافمن به موضوع‌های رمزآمیز بیشتر از جنبه‌های اساسی زندگی اجتماعی علاقمند است. و همچنین او در عرصه‌ای به نظریه‌پردازی خرد می‌پردازد که میدان جولان نظریه‌پردازان کلان بوده است.[23]

اثرگذاری گافمن

پایبندی گافمن به تحلیلِ رفتار چهره‌به‌چهره که بیش از آنکه برنامه‌ای تفسیری باشد بر یک شالوده رفتاری استوار است به‌وسیله نسل جدیدی از دانش‌پژوهانِ خلاق و فعالی پی‌گیری و اصطلاحاتی در آن صورت گرفته است. بانفوذترین و مقتدرترین اینان، کارِ خود را تحلیل گفت‌وگو (Conversation Analysis) یا گفتار در تعامل (Talk-in-Interaction) می‌نامند، نسبت به روش‌هایِ گافمن و برخی از جنبه‌های شرحِ کلی وی از نظم اجتماعی انتقاداتی دارند. اما بدون چون و چرا اذعان دارند که به‌دلیل این زمینه جدید در مطالعات جامعه‌شناسی، مدیون گافمن هستند. [24]

محققان دیگری که به مطالعات زبان‌شناختی خارج از حیطه جامعه‌شناسی پرداخته‌اند نیز بسیاری از نظریات اساسی گافمن را در کار خود پیش گرفته‌اند. کارهای جدیدی که در انسان‌شناسی، گفتارکاوی و کاربردشناسی صورت گرفته، جملگی از اصطلاحات و یافته‌های او بهره جسته‌اند.[25]

از زمانی که گافمن استدلال کرده است که نظم تعادلی یکی از چندین نظم واقعیت اجتماعی است که در معرض تحلیل جامعه‌شناسی قرار می‌گیرد، پرسش‌هایی مبنی‌بر چگونگی درک نظم تعاملی در ارتباط با ساختارهای بزرگ اجتماعی و تاریخی که دربرگیرنده این نظم است، و نیز درباره اینکه نظم اجتماعی چگونه در ارتباط با سرگذشت‌های فردی و گروه‌های اجتماعی که بدان روح می‌بخشد، قرار می‌گیرد، مطرح شده است. پاسخ‌های گافمن به این پرسش‌ها همچنان مورد تفسیر قرار گرفته و با اَشکالِ دیگری تدوین و بیان می‌شوند.[26]

گافمن با وجود متمایز بودن چشم‌اندازش، تأثیر نیرومندی بر نظریه کنش متقابل نمادین گذاشت. از این گذشته، می‌توان گفت که او در شکل‌گیری یک "جامعه‌شناسی خلاق" دیگر به نام روش‌شناسی مردم‌نگارانه، دستی داشت. کالینز نه‌تنها گافمن را پدر روش‌شناسی مردم‌نگارانه، بلکه بنیان‌گذار تحلیل گفتگو نیز قلمداد کرد. وی بیان می‌دارد: «این گافمن بود که پیشگام در بررسی تجربی و نزدیک زندگی روزانه بود، هر چند که او این کار را با چشم غیرمسلح و زمانی انجام داده بود که هنوز ضبط صوت و نوار ویدیویی باب نشده بود». [27]