همه ساختمان های یک شهر ; یادداشتی بر فیلم چهارراه استانبول

این جمله را شاید بارها شنیده باشیم که تنها راه یادگیری فیلمسازی، فیلم ساختن است. مصطفی کیایی نمونه ای کامل از صحت و درستی این جمله است. اگر به مجموعه کارهای کیایی از فیلم «بعد از ظهر سگی» که کار اول وی بود تا «چهار راه استانبول»، به عنوان آخرین اثرش بیاندازیم، سیر تکامل و تغییر وی از یک کارگردان تازه کار به یک فیلمساز حرفه را شاهد خواهیم بود. در «چهار راه استانبول» کیایی به خوبی از تجربیات قبلی اش استفاده میکند و حداقل استاندارد های کارگردانی را رعایت میکند. اگرچه «چهار راه استانبول» به عنوان فیلمی درمورد فاجعه آتش سوزی و ریزش ساختمان پلاسکو  معروف شده است، و البته به این اتفاق دردناک هم می پردازد، اما محور اصلی آن چیزی دیگر است. «چهار راه استانبول» را باید کامل کننده فیلم قبلی کیایی یعنی «بارکد» دانست. در آن فیلم کیایی داستان دو رفیق را در قالب ژانر کمدی روایت می کرد که از سر استیصال یا بهتر است بگوییم از سر حماقت و نادانی، درگیر مشکلاتی جدی میشوند و برای خروج از بحران دست به کارهایی میزنند که شرایط را برای آنها پیچیده تر میکند. این دو رفیق که بازی آنها را بهرام رادان و محسن کیایی بر عهده دارند تبدیل به یک زوج هنری شده اند که مانند بسیاری از زوج های هنری تاریخ سینما قابلیت تکرار در موقعیت های متفاوت را دارند مانند لورل و هاردی، جک لمون و والتر متئو یا باد اسپنسر و ترنس هیل و .... اساسا تکرار یک  زوج ثابت در موقعیت های مختلف، یکی از شاخه های سینمای کمدی است و نمیتوانیم نمونه ای از  فیلمهای غیر کمدی پیدا کنیم که زوجی ثابت در چند فیلم تکرار شوند. از این رو اگرچه فیلم «چهار راه استانبول» به عنوان فیلمی درمورد فاجعه پلاسکو جا افتاده اما نباید محتوای فیلم را به تلخی آن اتفاق بدانیم چرا که اساسا فیلم درمورد چیزی دیگر است.

 فیلم چهار راه استانبول در عمل داستان دو رفیق است که از دست طلبکاران فراری هستند که پولی را سرقت می کنند. هر دو رفیق  به جهت اقتضای داستان در ساختمان پلاسکو مخقی می شوند. اما صبح روز بعد ساختمان پلاسکو آتش میگیرد و ممکن است هر لحظه فرو بریزد، در ادامه نیز ما در خلال آتش سوزی پلاسکو و تلاش برای نجات جان افراد درگیر داستان این دو شخصت و آدم های پیرامون آنها  و پول به سرقت رفته و کسانی هستیم که در جستجوی این مال از چنگ رقته اند. همان گونه که این خلاصه به ما می گوید کارکرد اتفاق پلاسکو ضرورتی جدی در روند دراماتیک قصه ندارد و بجای آن هر اتفاق دیگری هم میتوانست جایگزین شود. بر این اساس نباید «چهار راه استانبول» را فیلمی درمورد فاجعه پلاسکو بدانیم. بلکه فاجعه پلاسکو در گوشه ای از این فیلم قرار دارد همانگونه که ساختمان پلاسکو در گوشه ای از چهار راه استانبول قرار داشت.  در واقع اسم چهار راه استانبول،را باید به معنای قبل از حادثه پلاسکو در نظر گرفت . یعنی زمانی که این چهارراه نماد،جابجایی پول و دلار و ارز بود.

فیلم البته در وجه اجرا و تصویر، فاجعه پلاسکو را خیلی خوب به نمایش میگذارد. پلانهایی که از راه روهای تنگ و تاریک و دود گرفته پلاسکوی درحال ریزش میبینیم بسیار اثر گذار هستند و حتی جلوه های ویژه فیلم هم به خوبی عمق فاجعه را نشان میدهد. صحنه فرو ریزی پلاسکو با صدای سالار عقیلی بسیار اثر گذار از کار درآمده، اما کیایی خیلی راحت از کنار این اتفاق عبور میکند و به داستان اصلی خودش یعنی زوج فراری میپردازد، هرچند باز به سراغ پلاسکو برمیگردد تا تصاویری از خانواده های چشم انتظار نشانمان دهد یا در چند دیالوگ از دهان کارکترهای اصلی اش به سیاست های اشتباه که یکی از مشخصه های فیلمهای کیایی است و حجم بالای لباسهای چینی در بازار اعتراض میکند اما تمام اینها خارج از جریان اصلی فیلم هستند و ضرورتی در روند داستان فیلم ندارند و وجه ای شعاری پیدا میکند.

در جستجوی سطح

سینمایی که کیایی دنبال میکند اساسا سینمای چندان عمیقی نیست. حوادث و رخدادهای فیلمهای وی صرفا به لایه های خارجی محدود میشوند و ما چندان به ریشه و کنه وقایع آگاه نمیشویم. در سینمای وی ما در یک محدوده از اتفاقات مختلف قرار میگیریم که بیش از عمق، وسعت و تعدد دارند. بطور مثال در فیلم «عصر یخبندان» ما با یک شخصیت آقا زاده رو برو میشویم که به تنهایی تمام بار منفی فیلم را اجرا میکند. اما تنها شناخت ما از ریشه های این شخصیت منفی به آقازاده بودنش محدود میشود. یا در همین فیلم «چهار راه استانبول» شخصیت قمار باز که بار منفی فیلم را به دوش دارد، تنها با یک عنوان «بچه مایه دار»  پیشینه اش برای ما معرفی میشود. یا درمورد علت بدهکاری دو شخصیت اصلی، اطلاعات دقیقی به مخاطب داده نمیشود، چراکه فیلمساز فرض گرفته است که مخاطبانش از قبل شخصیت های بدهکار بسیاری در واقعیت دیده و خود دلیلی برای بدهکار بودن کارکترهای فیلم در ذهنش خواهد ساخت. کیایی اساسا در پی شرح روند اتفاقات است نه در پی چرایی آنها و هرجایی که نیاز به بیان علت و دلیلی باشد خیلی سطحی و تنها با چند دیالوگ ساده قضیه را حل میکند. او جواب بسیاری از پرسشهای فیلم را به عهده مخاطب میگذارد و خود به دنبال سیر اتفاقات میرود. آنچه این تفاهم را میان کیایی و مخاطبانش ممکن میسازد حجم اطلاعاتی است که در فضای جامعه بخصوص از طریق شبکه های مجازی درحال گردش است. کیایی این اطلاعات و جنس آنها را به خوبی میشناسد و در تیکه کلام های کارکترهایش هم از آنها استفاده میکند. این گردش اطلاعات جاری نه تنها اتفاقاتی سطحی را مورد توجه قرار میدهند بلکه به علت حجم بالای اطلاعات در حال تبادل، نوعی برخورد سطحی و زود گذر را برای کاربرانش ایجاد میکند، چرا که در فضای تبادل اطلاعت هر لحظه اتفاقات بسیاری در صف دیده شدن قرار دارند و اتفاقات هرچقدر هم که بزرگ،فجیع یا تلخ باشند باید خیلی زود از مرکز توجه خارج شوند و نوبت را به اطلاعات دیگری بدهند. کیایی نه تنها محتوای اطلاعات فیلمهایش را از این نوع فضا میگیرد بلکه نوع برخوردش با اتفاقات نیز برآمده از همین فضا است. در فیلمهای وی هر اتفاق به سرعت جایش را به اتفاقی دیگر میدهد و خیلی زود فراموش میشود. سطحی بودن و فرعی بودن حادثه پلاسکو در فیلم «چهار راه استانبول» نیز بر همین اساس است. حجم اطلاعات و اتفاقات دیگر فیلم، آنقدر فشرده است که چندان جایی برای درک عمیق و ریشه ای این اتفاق نیست. این فرایندی است که بسیاری از ما  هر روزه با آن رو در رو هستیم و در هر لحظه مرکز توجه خود را از اتفاقی به اتفاقی دیگر جابجا میکنیم و مخاطب اتفاقاتی متفاوت میشویم. هر آن درحال فراموشی اتفاقات قبلی و برخورد با اتفاقاتی جدید هستیم. آنچه از حادثه پلاسکو در فیلم «چهار راه استانبول» میبینم از همین جنس است و به همین خاطر اتفاقی چنان دردناک در فیلم کیایی تبدیل به بخشی فرعی میشود و فیلم خیلی راحت از کنار آن میگذرد. درواقع نه تنها حادثه پلاسکو در فیلم کیایی اتفاقی فرعی است، بلکه تمام اتفاقات فیلم نیز به نوعی اتفاقی فرعی به حساب میایند و قرار نیست هیچکدام تا انتها مرکز توجه و محور اصلی فیلم باشند.

اگرچه سینمای کیایی را نمیتوان چندان سینمایی جدی به حساب آورد، اما این عدم جدیت به هیچ وجه به معنای بی ارزش بودن و اضافی بودن این نوع سینما نیست. بلکه در جایگاه خود چنین سینمایی کاملا ضروری و قابل احترام است. البته اگر اصول و قواعد آن به خوبی رعایت شود و از حداقل استانداردهای لازم برخوردار باشد و با توجه به سیر تحول و پیشرفت های کیایی در مجموعه فیلمهایش به نظر میرسد وی توانسته مهارت لازم برای ساخت فیلم هایی با کیفیت در این زمینه را به دست بیاورد و آنقدر فیلم ساخته است که دیگر فیلمسازی را آموخته باشد.