وحشی نجیب و قاتل اهلی ; آسیب شناسی سینمای کیمیایی

این بار «قاتل اهلی» روانه جشنواره شد تا باز هم سینمای کیمیایی موضوعی برای یک گفتگوی نسبتا تکراری میان منتقدان باشد. در مجموع می‌توان گفت این فیلم تازه هم امتیاز تازه‌ای بر سینمای کیمیایی نیفزود و او را همچنان زیر سایه آثار پیشین خود نشاند.

شماری از منتقدان، «دندان مار» را به عنوان بهترین فیلم پس از انقلاب کیمیایی معرفی می‌کنند. این فیلم تصویری جزء به جزء از قحطی و احتکار و بازار سیاه ارائه داد. در فضایی که دندان مار ترسیم کرد، معضلی که در آن سال‌ها بخش قابل توجهی از مردم را خاکستر نشین ساخته بود، در پایان به همت و بازوی یک قهرمان از بیخ کنده شد. با این حال، نقد سید مرتضی آوینی به این فیلم قابل توجه است:

«کیمیایی در هر شرایطی معتقد به «قیام یک تنه» است... قانون و تشکیلات قضایی حضور ندارند: مردم در برابر مردم. تشویق به قیام فردی برای ازاله ناهنجاری‌های اجتماعی حتی در روزگار شاهان راه حل خوبی نیست... ناهنجاری‌های اجتماعی کنده خشک درخت که نیست؛ ریشه در اعماق دارد.»[1]

البته آوینی در باب نیت قابل قبول کیمیایی از ساخت فیلم‌هایی از این دست هم می‌نویسد:

«باز هم گلی به جمال کیمیایی که می‌خواهد رابطه بین خود و تاریخ و مردمش برقرار کند و قیصروار یک تنه به جنگ ناهنجاری‌های اجتماعش- اگرچه در خیال- برود و دندان مار را بکشد.»[2]

صرف نظر از این‌که دندان مار را از حیث روایت و اجراء فیلم قابل قبولی بدانیم یا نه، لااقل در این حکم می‌توان با آوینی هم رای بود که کیمیایی  یک سخن واحد و یک نمایش ثابت را در تمام آثارش دنبال کرده است؛ همان قهرمان رکب خورده و تیغ به دست، که زیر آفتاب و وسط خیابان یا در ظلمت شب و پس کوچه شهر، به دنبال ستاندن حق و سهم غصب شده‌اش نعره می‌زند.

 البته تا این بخش همچنان می‌توان از کیمیایی دفاع کرد و او را به سبب داشتن یک مرام مشخص تحسن نمود. به بیان دیگر، این‌که فیلم‌ساز یک حرف بزند و در تمام دوران هنرورزی‌اش از یک ایده دفاع کند، فی نفسه خالی از اشکال است. اما اشکال کیمیایی این‌جاست که این سخن واحد با یک نمایش ثابت همراه است. از این رو می‌توان گفت وقتی هنرمند بخواهد یک حرف واحد را با پردازش داستان‌هایی که از حیث مضمون شبیه به هم هستند تکرار کند، از اصل نخست هنر که همان خلاقیت در ارائه اثر است، غفلت کرده است. از این رو این هشدار را باید جدی گرفت که کیمیایی با تکرار یک ایده داستانی و با پررنگ کردن یک نوع شخصیت و مرام، به دام انبوه‌سازی هنری افتاده است.

در تحلیل همین ایده داستانی واحد، که حد اعلای آن در قیصر به اجرا گذاشته شد، منتقدان، سینمای کیمیایی را در همان قیصر و گوزن‌ها- یا نهایتا در دندان مار و این اواخر «حکم»- تمام شده می‌دانند. کیمیایی کلا یک حرف می‌زند و با تکرار کردن یک «تیپ» و نه الزاما «شخصیت» ، فیلم‌هایی مشابه هم را روانه بازار می‌کند. با این همه می‌دانیم که همواره و لابد به احترام کسوت و خاطره خوش قیصر، نزد اهالی سینما رتبه‌ای ممتاز داشته و بعضی از منتقدان هم در تمام آثارش پشت سر او و مهارت‌های سینمایی‌اش می‌ایستند.

در مورد قاتل اهلی این آخرین ساخته آقای کیمیایی نیز همین رویه را شاهدیم.  هر چند تقابل کیمیایی با تهیه کننده اثر، می‌توانست به سود او تمام شود؛ اگر پرویز پرستویی در مقابل این کارگردان پیشکسوت نمی‌ایستاد و نقطه ضعف کیمیایی در پررنگ کردن نقش پولاد، معادله را به سود منتقدان عوض نمی‌کرد.[3]

با مرور آثار اخیر کیمیایی، به سختی می‌توان این گزاره را نادرست انگاشت که «کیمیایی همچنان به اعتبار دو اثر برجسته(قیصر وگوزن‌ها) در خاطره اهالی سینما باقی مانده است.» با این حال، به نظرم همان قیصر و گوزن‌ها هم به عنوان آثار سیاسی- اجتماعی موثر، جای بحث دارند. در ادامه این نوشته تلاش خواهم کرد تا ضمن بیان مضمون غالب در سینمای کیمیایی- که موفق‌ترین حضور آن‌ها را در قیصر و گوزن‌ها دیده‌ایم- نگاه اصلی این سینماگر با تجربه را بررسی کرده و نقاط آسیب‌پذیر آن‌را که با آثاری مخرب نیز همراه است، نشان دهم.

قانون گریزی و تسویه حساب شخصی

قهرمانان آثار کیمیایی نگاهی به قانون ندارند؛ آنان مساله را شخصا حل می‌کنند و حقشان را راسا و بدون رجوع به محکمه از ظالم می‌ستانند. مدافعان سینمای کیمیایی، این رویکرد فیلم ساز محبوبشان را نشانه ای از استقلال این قهرمانان از محکمه و عدلیه معرفی کرده‌اند. در واقع آدم‌هایی که در سینمای کیمیایی معرفی می‌شوند و کارگردان هم با همان نام‌ها ماندگار شده است، به وقت جوشش غیرت، مرزی به نام قانون را فاتحانه زیر پای گذاشته و با وجدانی آسوده از جنبیدن رگ غیرت، تیشه به ریشه تبه‌کاری‌ها می‌زنند. از همین منظر است که جواد طوسی- منتقدِ حامی کیمیایی- نیز با نشانه‌شناسی آخرین سکانس فیلم قیصر می‌نویسد:

«کیمیایی حضور نهایی پلیس را در محل اختفاء قیصر با فاصلۀ دور از آن واگنِ از کار افتاده و به صورت فیکس شدن تصویر نشان می‌دهد. در این حضورِ جمعی هیچ اقتداری دیده نمی‌شود. ولی متقابلاً ایستادگی و غرور را در نگاه قیصر از پشت پنجرۀ واگن قطار می‌بینیم.»[4]

پس کارگردان قیصر، قهرمان خود را یک سر و گردن بالاتر از گماشته‌های قانون دیده و حتی به وقت زمین‌گیر شدن قهرمان نیز ضربت پلیس را جزئی تر از آن دانسته که با اقتدار بر سر قهرمان داستان حاضر شده و او را مثل یک متهم زمین خورده دستگیر کند.

اما در همان دوران شکوه قیصر، نگاه کاملا متفاوتی نیز به این رفتار قهرمانان سینمای کیمیایی وجود داشته است. نگاهی که ساخت اثری مثل قیصر را نوعی تمرین ناشیانه در تعلیم آنارشیست معرفی کرده و نسبت به الگوبرداری ناقص مخاطب از آن هشدار داده است.  در این نگاه مخالف، حرکات قیصروار و دهن‌کجی امثال او به کارپرداز رسمی قانون، نه تنها آنان را به قهرمان تبدیل نمی‌کند، بلکه نوعی بدویت را منعکس کرده و خواسته یا ناخواسته جامعه شهری را به دوران پیش از تمدن فرا می‌خواند.

به گواهی بایگانی مجلات، این آسیب‌شناسی شخصیت‌های محبوب در سینمای کیمیایی، در همان دوره اکران قیصر هم مورد توجه منتقدان این اثر قرار گرفته است. دکتر هوشنگ کاوسی طی چند مقاله به نقد قیصر پرداخته و از همین منظر با مدافعان این فیلم(کسانی مثل ابراهیم گلستان و نجف دریابندری) به مجادله برخاسته است. کاوسی می‌نویسد:

«شعارهای آنارشیست و نهیلیست که ناشیانه در قیصر مطرح است به عنوان یک ایدئولوژی که به هر حال آدم هایی مثل ویکتور سرژ[نویسنده آنارشیست روس(1890- 1947)] و لیبرتاد[نویسنده آنارشیست فرانسوی(1875- 1908)] یا باکونین[آنارشیست روس(1814- 1876)] و کروپاتکین[نویسنده طبیعت‌گرا و آنارشیست روس(1842- 1921)] را به عنوان تئوریسین در دامانش پرورش داده است نیست. بلکه یک آنارشی سطحی و تبه کارانه است...»[5]

به نظر می‌رسد در این مباحثه طولانی و سابقه‌دار می‌توان با منتقدانی همچون دکتر کاوسی و سید مرتضی آوینی همراه شد و رویکرد قهرمانان سینمای کیمیایی را مخرب و بدعاقبت معرفی کرد. در حقیقت گفتمان انتقام که عنصری ثابت در سینمای کیمیایی است، عواقبی چند را به دنبال دارد که هیچ یک از حیث انسانی و اخلاقی قابل تایید نیست. از این رو به نظر می‌رسد کیمیایی کارگردانی است که اولاً  با ارائه مضمون داستانی واحد و ضمن نمایش‌‌های یک دست و در عین کنار زدن خلاقیت، آثاری مشابه را روانه بازار کرده است؛ که از این حیث ارج زیبایی‌شناختی هنر را پاس نداشته است. دوماً در بعد تعلیمی هنر(که از منظر عده ای از منتقدان بر عناصر زیبایی‌شناختی آن برتری دارد) نیز مضمونی اخلاقاً متعالی را عرضه نکرده است.

دامنه طغیان و تولید فاشیسم شهری

یکی از مهم‌ترین اشکالات در فیلم‌های کیمیایی، مرز نگذاشتن برای انتقام است. وقتی قانون که فصل مشترک در زندگی مدنی انسان‌هاست زیرپا گذاشته شود، می‌توان گفت ریسمان مشترک اجتماع از میان می‌رود. در آثار کیمیایی نقطه‌ای را نمی‌بینیم که قهرمان فیلم به سبب رعایت جوانب حیات جمعی، پا را در گلیم قانون محدود کند و حساب و کتاب را به محکمه بسپارد. از این رو می‌توان پرسید که اگر انتقام گرفتن از ظالم و تمکین نکردن به منع قانون به سیره رایج در اخلاق افراد اجتماع تبدیل شود، چه عاقبتی در انتظار جامعه است؟

مشکل تیپیک بودن قهرمانان کیمیایی این‌جاست که اگر مخاطبی به مرام آن‌ها گرایش یابد، قهرمان فیلم خیلی زود مشابه سازی می‌شود. مخاطب کم تجربه و پرغرور، کافی است نعمت جوانی و اندام ورزیده را میان خود و مثلا قیصرمشابه ببیند تا او هم در نخستین دعوای غلیظ به همان مسیری که در سینمای کیمیایی منعکس می‌شود راه یابد.

از این رو اگر قهرمانانی که کیمیایی معرفی می‌کند علاوه بر ویژگی‌های ظاهری، از منش خاص و قابل تمایز هم برخوردار باشند، تقلید از اطوار آنان یا تشبه به صفاتشان آسان نخواهد شد. در سینمایی که خشونت در مرام شخصیت‌های اصلی آن موج می‌زند، دور شدن شخصیت داستان از تقلید پذیری آنی، در جای خود ضامنی برای آرامش روح و سلامت جسم مخاطب جوان و پرهیجان خواهد بود. پیداست که همین محدودیت در تاثیرپذیری از قهرمان فیلم، دامنه خشونت را کاهش می‌دهد.

اما به نظر می‌رسد کیمیایی با سهل الوصول کردن تقلید مخاطب از آدم‌های داستانی‌اش، راه را برای گسترش گفتمان انتقام و مهار نکردن آن به خرد جمعی یا امتیازات شخصیتی هموار می‌نماید. در واقع آن‌جا که فیلم شعاری و گاهی شبیه آگهی بازرگانی شود، مجالی برای تفسیرپذیری و دوباره خوانی فراهم نمی‌کند. سرعت در انتقال پیام منفی، نه با تجربه زیبایی‌شناختی همنشین است و نه به سود همزیستی اجتماعی تمام خواهد شد.

همچنان‌که در نقد دکتر کاوسی گذشت، مشکل شخصیت‌های انتقام جو این است که با تمکین نکردن از قانون فضایی آنارشیست را بازسازی می‌کنند. از آن‌جا که این آنارشیسم نه یک فلسفه سیاسی منقح(که عمدتاً با دیالکتیک منفی به پیش می‌رود)، بلکه نوعی گرته برداری از اعتراضات مدنی در زندگی مدرن است، در معرض تولید یک فاشیسم شهری است. تاکید بر شهری بودن این فاشیسم از این روست که شخصیت‌هایی[6] که کیمیایی معرفی کرده است، عمدتا و به استثنای مورد گوزن‌ها، عرض اندامشان محدود به محیط زندگی شهری است. به عبارت دیگر، کیمیایی قهرمانانی را برای جنگ یا جهاد یا حماسه در معرض چشم مخاطب قرار نمی‌دهد. بلکه شخصیت‌های محبوب او در همان محدوده خانه و محله و آن سوی شهر به انتقام بر می‌خیزند. همچنان‌که گذشت، این نوع قهرمان‌سازی مانعی برای گسترش خشونت تدارک نمی‌بیند و از طرف دیگر، خاطره‌ای از شخصیت‌های حماسی(در نمونه‌ای مثل شاهنامه) و جهادی(که مثال کاملش ادبیات عاشوراست) را هم در خاطر مخاطب تثبیت نمی‌کند. علی رغم تلاش مدافعان کیمیایی در تعمیم بخشیدن به شخصیت‌ها و وقایع- در مورد فیلم‌هایی همچون سرب، اعتراض و همین مورد اخیر یعنی قاتل اهلی- به نظر می‌رسد دنیای خاص فیلم‌ساز سبب شده که برد قهرمانان آثارش(به استثناء گوزن‌ها) از محله و خیابان مجاوز فراتر نرود.

غیبت فضیلت و تربیت در گفتمان انتقام

مشکل دیگری که از دل گفتمان انتقام و شخصیت‌های منتقم و خودسر بروز می‌کند، خشک شدن چشمه تربیت و فضیلت انسانی است. در جایی که هدف انتقام است و شخص منتقم هم ارتباط دوسویه‌ای با عالم فرهنگ ندارد، نمی‌توان بستری را برای تربیت او و مخاطبش انتظار کشید. در نقطه مقابل این رویکرد، رفتار فضیلت‌گرایانه یک قهرمان می‌تواند به ارتقاء اخلاقی مخاطب یاری رساند.

البته واضح است که قرائت آیات قرآن- که لابد با نگاه به ترجمه آن‌ها همراه است- نمی‌تواند به تنهایی و بدون رجوع به کارشناس دینی به زمینه دینی محکمی برای یک حرکت اجتماعی تبدیل شود. همچنان‌که رویت کتاب قانون اساسی هم به تنهایی زمینه حقوقی یک کنش اجتماعی را توجیه نمی‌کند. تفاوت حقوقان و حقوق خوان همچنان برجسته است.

پیوند وثیق حماسه پهلوانی و جهاد مقدس با فضیلت اخلاقی پویندگان آن‌ها از مضامین رایج در ادبیات باستانی و دینی این سرزمین است. کیمیایی به عنوان کارگردانی که ایرانی بودن را وجه ممیزه آثار و شخصیت‌های خود معرفی می‌کند، توجه چندانی به این بعد از وجود قهرمانان آثار خود نکرده است. در واقع هیچ یک از شخصیت‌های موجود در آثار کیمیایی در مسیر تعمیق شناخت خود گام نگذاشته و راهی را برای تربیت یا اصلاح طرف دعوا نیز طی نمی‌کنند. البته این ناامیدی از اصلاح و تربیت فرد خاطی، همان نقطه آغاز ماجرا در فیلم‌های کیمیایی است. او فضای داستان را آن‌قدر سیاه و سفید می‌کند تا مطالبه‌ای برای اصلاح و بازگشت باقی نماند و مخاطب داستان منحصرا مجازات و انتقام را از قهرمان محبوبش طلب نماید.

اما آیا قهرمانانی که کیمیایی معرفی می‌کند خود بی نیاز از تربیت و مستغنی از دست یابی به فضیلت‌اند؟ هرچند این قهرمانان از قداست فوق بشری نزد مخاطب برخوردار نیستند(که از این حیث سینمای کیمیایی اصالتا از شعار زدگی به دور است)، اما هیچ یک از قهرمانان کیمیایی تلاشی هم برای ارتقاء حیات اخلاقی خود انجام نمی‌دهند. آن‌ها فقط به انتقام فکر می‌کنند که از پی این تمرکز یک سویه، مضمونی همچون تزکیه(که در ادبیات فتوت‌نامه‌ها نیز برجسته است) از دامنه‌ی واژگان آنان غایب است. از این رو می‌توان گفت حد نصاب تربیت اخلاقی در سینمای کیمیایی قابل قبول نیست. با غیبت عنصر تربیت اخلاقی، امیدی به گسترش فضیلت نیز باقی نخواهد ماند.

وحشی نجیب یا وجدان بیدار؟

اگر بخواهیم سینمای کیمیایی را همدلانه تفسیر کرده و در عین حال یک خوانش انتقادی و همراه با توصیه را نسبت به این فیلم‌ساز مجرب مُجاز بدانیم، می‌توان گمشده‌ی کیمیایی را در ایده وحشی نجیب دنبال کرد. وحشی نجیب گرایشی بود که در اوج سیطره روشنگری و در مقابله با خرد انتقادی آن دوران شکل گرفت. این ایده یا رجوع به ذات نجیب آدمی، سرشت پاک انسان پیشامدرن را برتر از رفتار محاسبه‌گر و به ظاهر متمدانه انسان امروز معرفی می‌کرد.[7]

به نظرم در سینمای کیمیایی می‌توان شخص قیصر را نمونه‌ای از همان انسان‌های بی آلایش و محبوب رمانتیک‌ها معرفی کرد. اما با کمی دریغ باید گفت رجوع آگاهانه به این مضمون می‌توانسته سینمای کیمیایی را از درجا زدن دور کند و در عین حال از آثار مخرب گفتمان فعلی فیلم‌های او نیز بکاهد. چه بهتر بود اگر قهرمان اهلی و محبوب کیمایی به انتقام‌گیری خود منطق می‌بخشید، پیامدهای رفتار خود را در معرض قضاوت همگانی قرار می‌داد و با رجوع به سرشت نجیب خود، امکانی هم برای بخشش و اصلاح فراهم می‌ساخت.

پی‌نوشت:

منبع :فیلمنوشت