كلمات كليدي : هنر، جامعه شناسي هنر، ماركس، وبر، فوكو، بورديو
نویسنده : انسيه ملكيان
جامعه‌شناسی هنر یکی از شاخه‌های علوم اجتماعی است. جامعه‌شناسی هنر دانشی دوزیستی است که از دو رکن هنر و جامعه‌شناسی تشکیل یافته است.
جامعه‌شناسی هنر عمر کوتاهی در عرصه حیات معرفتی و اجتماعی دارد. متفکران این رشته درباره علمی بودن این رشته توافق نظر ندارند و برخی این رشته را یک رشته علمی نمی‌دانند بنابراین هنوز موضوع مشخص و واحدی برای آن در نظر گرفته نشده است.[1] ولی به‌طور اجمالی جامعه‌شناسی هنر را می‌توان این‌گونه تعریف کرد. جامعه‌شناسی هنر بررسی می‌کند که چگونه گروه‌های مختلف انسانی برای پدید آمدن هنر با همدیگر همکاری و کنش متقابل برقرار می‌کنند و چگونه در یک جامعه، هنر را به‌کار می‌برند و هنر در زندگی آن‌ها چه نقش و جایگاهی دارد.[2]
تعاریف کلی و چندگانه بالا از دید جامعه‌شناسان نه‌تنها مشکل‌گشا نیستند بلکه خود به‌عنوان یک معضل یا مسئله مطرح می‌شوند و به‌صورت دقیق موضوع و قلمرو جامعه‌شناسی هنر را مشخص نمی‌کند. بنابراین تعریف جامع و مانعی از جامعه‌شناسی هنر وجود ندارد.[3]
تاریخچه[4]
برای فهمیدن موجودیت جامعه‌شناسی هنر و تغییرات آن بهتر است که به بررسی تاریخ شکل‌گیری و روند تکاملی آن در طول تاریخ و خاستگاه آن بپردازیم. که بر اساس این تاریخ سه نسل را می‌توان در میان آن‌ها در نظر گرفت:
نسل اول: بنیانگذاران جامعه‌شناسی بودند که به هنر و زیبایی‌شناسی در حاشیه توجه می‌کردند و به مساله هنر و زیبایی‌شناسی نیم‌نگاهی داشته‌اند. به‌عنوان مثال دورکیم (Emile Durkheim, 1912) به هنر تنها از لحاظ رابطه‌ای که با دین دارد نگاه کرده است. و یا ماکس وبر (Max Weber, 1921) متن‌هایی که در مورد موسیقی نوشته است سبک‌های موسیقی را به فرایند عقلانی شدن غرب ربط می‌دهد و موسیقی را از لحاظ پیوند با عقلانیت در غرب بررسی می‌کند.
نسل دوم: مربوط به جریان فکری تاریخ فرهنگی است این جریان فکری در قرن نوزدهم ظاهر شد که به بررسی سیر تاریخی فرهنگ و تحولات آن پرداخته است. به‌عنوان نمونه در اثر "تمدن نوزایش در ایتالیا" اثر یاکوب بورکهارت (Jacob Burckhardt, 1860)، به‌همان اندازه که به سیاست و فرهنگ پرداخته شد به هنر نیز پرداخته شد. و یا در فرانسه گوستاو لانسون (Gustave Lanson, 1904)، به تاریخ ادبیات سمت و سوی جامعه‌شناختی داد.
همچنین در سال 1926 یک مورخ جوان به‌نام ادگار زیلسل (Edgar Zilsel, 1926)، اثری را به‌نام "نبوغ، مفهوم، از ایام باستان تا عصر نوزایش" را منتشر کرد. و در آن آثار نشان می‌دهد که معنا و مفهوم نبوغ و هنرمندی چگونه در طی سال‌های متمادی تغییر پیدا کرده است و به‌گونه‌ای دیگر تفسیر می‌شود. به‌عنوان نمونه میل به افتخار در گذشته یک هدف مقبولی شمرده می‌شد ولی امروزه این میل، یک هدف ننگینی برای هنرمند به‌شمار می‌رود. چند سال بعد ماکس شلر، نیز با انتشار کتاب "قدیس، نابغه، قهرمان" برای انسان‌های بزرگ یک تیپولوژی در نظر می‌گیرد و هنرمندان را جزء انسان‌های استثنایی و بی‌همتا قرار می‌دهد.
همچنین اثر بعدی که به‌نوعی در حوزه جامعه‌شناسی هنر جای می‌گیرد اثر اروین پانوفسکی (Ervin Panofsky, 1951)، مورخ هنری آلمانی قرن بیستم به‌نام "معماری گوتیک و تفکر اسکولاستیکی" بود. در این اثر پانوفسکی شباهت ساختاری میان صورت‌های معماری و سازمان گفتارهای سده‌های میانی را آشکار می‌کند. و همچنین یکی از بزرگترین دستاوردهای وی، افتراق سه‌گانه تحلیل در تفسیر تصویرها بوده است: شمایلی (بعد اختصاصا تجسمی)، شمایل‌نگاری (قراردادهای تصویری برای شناسایی)، شمایل‌شناختی (مبنای جهان‌بینی تصویر). این سطح سوم تصویر به‌گونه‌ای است که میان آثار هنری و صورت‌های نمادین یک جامعه ارتباط برقرار می‌کند. در آثار مانوفسکی می‌توان به وجود روابط متقابل میان سطح کلی یک فرهنگ و سطح جزیی یک اثر هنری پی برد.
نسل سوم: در این نسل ما شاهد شکل‌گیری "جامعه‌شناسی هنر" در معنای خاص آن هستیم. این نسل در بین متخصصان زیبایی‌شناسی و تاریخ هنر شکل گرفته است. این افراد دغدغه داشته‌اند که رابطه‌شان را با تمرکز دو کانونی هنر و آثار هنری قطع کنند و یک عنصر سومی را به‌نام جامعه در مطالعات خود درباره هنر یک چشم‌انداز نوینی را در مطالعات خود در نظر بگیرند که با این کار آن‌ها رشته جدید جامعه‌شناسی هنر متولد می‌شود. در این مرحله از روش‌های پیمایشی و تجربی و کاربردی استفاده می‌شود که با به‌کار بستن روش‌های آماری توسعه‌یافته است. از این نسل می‌توان به "جامعه‌شناسی هنرها" اثر محقق آمریکایی ورا زولبرگ (Vera Zolberg, 1990) و "گزارش تاریخ اجتماعی هنر" اثر انریکو کاستل نووو (Enrico Castelnuovo) و "جامعه‌شناسی هنر" اثر ویچنس فوریو (Vicence Furio, 2000) را نام برد.[5] بنابراین همان‌گونه که می‌بینیم نخستین جامعه‌شناسان هنر نه از جامعه‌شناسی برخاسته‌اند و نه از تاریخ فرهنگی؛ بلکه جامعه‌شناسان هنر از بین متخصصان زیبایی‌شناسی و تاریخ هنر به‌وجود آمدند و متولد شدند و این رشته را به‌وجود آوردند. بنابراین خاستگاه رشته "جامعه‌شناسی هنر" در بیرون از حوزه جامعه‌شناسی بوده است.
رهیافت‌ها در جامعه‌شناسی هنر[6]
مطابق این سه نسل سه رهیافت کلی برای جامعه‌شناسی هنر می‌توان در نظر گرفت:
- رهیافت اول: هنر و جامعه؛ این افراد در صدد ارتباط برقرار کردن میان جامعه و هنر هستند.
- رهیافت دوم: هنر در جامعه؛ این رهیافت به بررسی جایگاه هنر در جامعه می‌پردازند.
- رهیافت سوم: هنر به‌مثابه جامعه؛ یعنی مجموع کنش‌های متقابل کنشگران، نهادها، اشیا به‌گونه‌ای باهم تحول می‌یابند تا آنچه را که عموما "هنر" می‌نامند تحقق یابد.
نظریه‌ها
در پرداختن به مباحث جامعه‌شناختی هنر می‌توان از دو دسته از نظریه‌پردازان و اندیشمندان در این باب سخن به میان آورد. یکی اندیشمندان کلاسیک جامعه‌شناسی و دیگری جامعه‌شناسان معاصر. از میان جامعه‌شناسان کلاسیک می‌توان به آراء و نظریات وبر و مارکس اشاره کرد. فوکو و بوردیو نیز از مهم‌ترین جامعه‌شناسان معاصر به‌شمار می‌آیند و آراء و نظریات آن‌ها در جامعه‌شناسی هنر بسیار مطرح است.
- کارل مارکس (Karl Heinrich Marx: 1818-1883)؛ همان‌طور که گفتیم مارکس یکی از اندیشمندان کلاسیک در جامعه‌شناسی هنر است. مارکس در تحلیل‌های خود از یک الگوی روبنا و زیربنا استفاده می‌کند. طبق مفهوم مارکس واقعیت‌های اقتصادی ریشه (زیربنا) همه ایدئولوژی‌هاست که یکی از این ایدئولوژی‌ها هنر است.[7]
بنابراین واقعیت‌های اقتصادی می‌توانند منشا و زیربنای به‌وجود آمدن بسیاری از ایدئولوژی‌ها و ازجمله هنر باشد و اگر اوضاع اقتصادی و شیوه تولید در یک جامعه‌ای دگرگون شود هنر و جامعه هنری نیز دگرگون خواهد شد.
مارکس می‌گوید: «تکامل سیاسی، حقوقی، فلسفی، مذهبی، ادبی، هنری و مانند آن بر تکامل اقتصادی استوار است. با این حال همه این‌ها در یکدیگر و نیز در شالوده اقتصادی تاثیر می‌گذارد این نه بدان معناست که موقعیت اقتصادی علت و یگانه فعال مایشاء است و هر چیز دیگری تنها تاثیری انفعالی دارد؛ بلکه برعکس کنش متقابل بر اساس ضرورت اقتصادی انجام می‌پذیرد که در نهایت امر همواره خود را بر مسند می‌نشاند.»[8] یعنی با آنکه ایدئولوژی‌ها تکامل تاریخی مستقل ندارد، تاثیرگذاری تاریخی دارند.[9]
- ماکس وبر؛ وبر فرصت نیافت تا در مورد جامعه‌شناسی هنر به طرح نظریات خود بپردازد. بنابراین از طریق برخی از مقالات او می‌توانیم به دیدگاه او درباره هنر دست یابیم. آنچه از نوشته‌های وی بهدست می‌یابد از این قرار است. وبر به مقایسه هنر در عصر رومی گوتیک و عصر رنسانس می‌پردازد و سعی می‌کند که تاثیر عقلانیت را در هر یک از این هنرها بررسی کند. به‌عنوان نمونه در کلیسای گوتیک معماران با ایجاد قوس‌های تیزه‌دار در سقف و محاسبه یک اسکلت سبک‌تر و کاراتر توانستند کلیساهایی بسیار پیشرفته‌تر و زیباتر از کلیساهای گذشته بسازند که این نشان دهنده پیشرفت عقلانیت و تاثیر آن در کلیساهای گذشته بود.
همچنین پس از مرگ وبر نیز در میان دست‌نوشته‌های او متن مفصلی با عنوان "مبانی عقلانی و اجتماعی موسیقی" یافت شد. در این متن وبر موسیقی در غرب را نمونه‌ای مثالینی می‌داند که عقلانیت در پیشرفت آن تاثیر زیادی داشته است. موسیقی غربی در سیر تکاملی خود از نوع چندآوایی به چندصدایی تکامل پیدا کرده است. و تکامل دیگری که در موسیقی غربی صورت گرفته است اختراع الفبای نگارش موسیقی یا همان نت‌نویسی است که با اختراع آن اجرای آهنگ‌های گروهی از سمفونی‌ها و اپراها گرفته تا کنستوها و کوارتت‌ها و کوئینتت‌ها امکان‌پذیر شد. اجرایی شدن، انتقال‌پذیر بودن و قابلیت تکرار و ماندگاری این قطعات همه مستلزم بهره‌گیری از نگارش موسیقی یا همان نت‌نویسی است که این نت‌نویسی به نوبه خود حاصل تکامل عقلانیت در رشته هنر می‌باشد. در وجهی دیگر از تکامل سازها و وسایلی است که موسیقی‌دانان از آن‌ها بهره گرفته‌اند.[10] وبر در بررسی تکامل سازها به سازهای زهی، به ویژه آن‌هایی که دارای کلاویه هستند، مانند ارگ کلاوسن و پیانو، توجه خاصی نشان می‌دهد. همچنین وبر، سیر تحول ارگ را از زمان ارشمیدس تا عصر حاضر بررسی می‌کند. همچنین وبر اطلاعات ارزشمندی را نیز در خصوص خصوصیات جامعه‌شناختی سازها بهدست می‌دهد. وی در بررسی خود نشان می‌دهد که ارگ از آغاز پیدایش و به‌وجود آمدنش چه در دربار امپراطوران رومی و چه در دربار امپراطوران روم شرقی یک ساز ویژه مناسبت‌های خاص بود و هنوز هم این ساز در خدمت موسیقی کلیسایی قرار دارد و موسیقی عامه مردم نیست در عوض کلارسن و پیانو از سازهای ممتاز بورژوازی اروپای شمالی بودند و طبقه ممتاز و مرفه جامعه از آن استفاده می‌کردند.[11]
- میشل فوکو (Michel Foucault: 1926-1984)؛ فوکو یکی از اندیشمندان معاصر است که موضوعات مورد مطالعه او بسیار گسترده بود. از تاریخ‌های دیوانگی و پزشکی تا ساختارهای دگرگونی‌پذیر دانش در فلسفه و علوم انسانی و از نقاشان و آثار هنری و ... را دربر می‌گرفت.[12]
یکی از موضوعات مورد مطالعه فوکو هنر و آثار هنری است که در آن‌ها آثار هنری را مورد بررسی قرار داده است و تاثیر فضای فکری آن زمان را در آن‌ها مورد بررسی قرار داده است. فوکو در بررسی آثار هنری سه نکته را در نظر می‌گرفت:
- نخست آثار هنری می‌توانند تمامی فضای فکری و فرهنگی دوره خود را منعکس کند.
- دوم، آثار هنری می‌توانند در ذهن بیننده تصور فرد را از شخصیت انسانی به چالش بیندازد.
- سوم، با کمک مفاهیم و سبک‌های هنری می‌توانیم انسان را از نو تعریف کنیم.[13]
فوکو در کتاب واژگان و اشیا یک تحلیل به یادماندنی از دیه‌گو ولاسکز یعنی تابلوی ندیمه‌ها ارائه داده است. فوکو این تابلو را نمودی اصول بنیادینی می‌داند که حال و هوای فکری و روحی دوره "کلاسیک" را تعریف می‌کند. همچنین فوکو معتقد است که تابلوی این یک چپق نیست که مارگریت در سال 1926 نقاشی کرده می‌تواند منعکس کننده فضای فکری آن دوره باشد.
فوکو در نوشته‌های خود درباره زبان و کنش‌های گفتمانی مقاله "مولف کیست؟" را می‌نویسد. فوکو در این مقاله بیان می‌کند که در معنای آثار و متون هنری نویسنده هیچ نقشی ندارد و باید حذف شود. فوکو معتقد بود که مفهوم مولف تا حدّ زیادی یک جعل تاریخی است و همواره در معرض بازنگری و انحلال و حذف قرار دارد و مفهوم مولف در بستر جامعه ساخته می‌شود.[14]
وی می‌گفت: «مولف مقدم بر اثرش نیست. او یک اصل کارکردی معین است که به‌وسیله آن در فرهنگ ما، افراد را محدود یا حذف کرده، سیر آزادانه اطلاعات را انتخاب کرده یا جلوی آن را می‌گیرند.»[15]
- پیر بوردیو (Pierre Bourdieu: 1930-2002)؛ مطالعات بوردیو در باب هنر در مورد مصرف هنر بخش وسیعی از جامعه‌شناسی وی را تشکیل می‌دهد. بوردیو در کتاب عشق به هنر، الگوهای حضور بازدیدگنندگان در موزه‌های فرانسه را بررسی می‌کند. وی نتیجه می‌گیرد که بین سلیقه و ذوق هنری افراد و طبقه اجتماعی و فرهنگ آن‌ها رابطه وجود دارد. افرادی که به هنر تجربی انتزاعی اکسپرسیونستی و هنر پیچیده علاقه نشان می‌دهند افرادی هستند که از لحاظ اقتصادی و فرهنگی در سطح بالایی قرار دارند و افرادی که به هنر کاربردی و تزیینی علاقه دارند افرادی از لحاظ اقتصادی و فرهنگی سطح پایین هستند. و مطالعات بعدی وبر در مورد تولید هنر است که وی در کتاب بعدی خود درباره قواعد هنر می‌نویسد که قواعدی که هنرمندان گمان می‌برند که در آن واحد خود آن‌ها را تشکیل می‌دهند در واقع آن قواعد بازتولید جامعه هستند و جامعه آن‌ها را به‌وجود آورده است. مثلا در قرن نوزدهم تجار و صنعتگران قدرت زیادی داشتند و هنرمندان در کنار آن‌ها از ارزش چندانی برخوردار نبودند بنابراین هنرمندان سعی می‌کردند که خود را به تجار و صنعتگران نزدیک‌تر کنند و طرح دوستی با آن‌ها را بریزند. بنابراین آثار هنری خود را طوری طراحی می‌کردند که مطابق خواسته این قدرتمندان باشد.[16]