جادو یا معجزه،نمایش امر مقدس | جستاری درباره فلسفه سینمای برسون

از آنجا که برسون در فیلمهایش سعی در ارئه نوعی اعتقادات مذهبی دارد و با نوآوریهایی که در ابزار و تکنیکهای این حرفه انجام میدهد به دنبال یافتن سبک و فرمی جدید برای ارئه این نوع آفرینش است؛لازم می آید که قبل از پرداختن به او و هنرش،تکلیف چند مسئله را روشن کنیم:

اول:سینما به عنوان هنر

برای هر پژوهشی در رابطه با فیلم و الهیات و تاثیر دوجانبه این دو ابتدا می بایست به این موضوع پرداخت که فرهنگ چگونه میتواند امر قدسی را آشکار کند و زمینه ای برای بروز آن باشد؟پاسخ به این پرسش ناچار مارا به پرسشی دیگر رهنمون میسازد: آیا هنرها میتوانند نمونه قابل تعمیمی برای چنین فرهنگی باشند؟و اگر چنین است،آیا فیلم را میتوان یکی از این هنرها به حساب آورد؟
سینما از بدو پیدایش خود به عنوان پدیده ای نوظهور مورد مناقشه بسیاری از متفکران بوده است. نوع برخورد با این پدیده از سوی این اندیشمندان تبدیل به بحثی بنیادین راجع به اصالت آن شده است: آیا سینما هنر،و مشخصا هنری مستقل است؟
این سوال فتح بابی است برای نگاهی اجمالی بر آراء و نظرات چند تن از متفکران صاحب نظر در این حوزه، و کمابیش هم عصربا دوره ای که برسون در آن فیلم میساخت:

1.بنیامین و آدرنو،تکثیر مکانیکی وصنعت فرهنگ سازی

والتر بنیامین
بنیامین(1) یکی از مهمترین متفکران مکتب فرانکفورت به شمار می آید.او که هرگزاقدام به پی ریزی نظام فلسفی منظمی نکرد،همواره به جستارهای گوناگونی میپرداخت که با نگاه خاص خود،دریچه ای جدید بر بحثی تازه میگشود.بنیامین به عنوان اندیشمندی که در حوزه سینما نظرات تامل برانگیزی دارد،همواره مورد توجه پژوهشگران این زمینه بوده است.نگاه او به سینما به عنوان هنرِ توده همراه با ستایش است.او هم رای با آندره بازن، اهمیت عکاسی و سینما را در نابودی آن خصوصیتی میداند که خودش آنرا "ارزش آیینی" مینامد.بنیامین باور داشت که سینما به عنوان پدیده ای نوظهور توانسته برای اولین بار در برابر هنر بورژایی بایستد.
از نظر او ویژگی نمایشی سینما و عکاسی در مقام مقابله با ارزش آیینی آن برخاسته و "هاله" (2)اثر هنری را نابود میکند.این درهم شکستن ارزش آیینی،برخاسته از خصیصه ذاتی سینما و عکاسی است: تکثیر مکانیکی اثر هنری.
تکثیر و در دست عموم قرار گرفتن یک اثر هنری هاله آن اثر را از بین میبرد.
اگر چه بنیامین مصرانه به اعتراض با خاستگاه اثر هنری پرداخته و هرگونه اصالت را در یک کار هنرمندانه تکفیر میکند،ولی در یک تناقض گویی اضافه میکند:"عدم ارجاع اثر هنری به شرایط سنت،از توهمات مارکسیسم است."
به هر حال آنچه به طور شفاف در نظریات بنیامین قابل تامل است رهایی اُبژه از بند هاله است و این مهم از نظر او در هنر نو (سینما و عکاسی) تجلی پیدا کرده است.طبیعتا این سینما برای بنیامین ارزش ویژه ای دارد،آنچنان که در پروژه پاساژها مینویسد:" همه مسایل هنر،تنها در رابطه با سینماست که به صورت بندی نهایی خود میرسند."و این گفته به طور ضمنی و اولیه ای،هنر بودن فیلم را قبول میکند و مورد تایید قرار میدهد.
ولی آنچه که به نظر تناقضی در نظریه بنیامین می آید،اصرار او در عدم پذیرش ارزش آیینی برای سینما است.او میگوید:" اشتیاق نظریه پردازان به گنجاندن سینما در ردیف "هنرها" آنان را واداشته تا با بی بصیرتیِ آشکار،ارزشی آیینی برای سینما قایل شوند." بنیامین با این استدلال که "تماشاچی در جایگاه دوربین قرارگرفته،و درنتیجه رویکردی مبتنی بر آزمون و تجربه دارد."،نتیجه میگیرد :"این رویکردی نیست که ارزشهای آیینی جایی در آن داشته باشند."(3)
این نظرگاه بنیامین مورد چالش برانگیزی بود که تئودور آدورنو را برآن داشت تا علی رغم ارادتش به بنیامین به مخالفت با وی بپردازد ورای دیگری درباب سینما صادر کند.

تئودور آدورنو

آدرنو(4) از دیگران متفکران مکتب فرانکفورت است.او اولین اثر دوران ساز خود را به همراه هورکهایمربا عنوان "دیالکتیک روشنگری" ارئه داد.او همچنین تاملاتی درباره موسیقی معاصر دارد که با عنوان فلسفه موسیقی مدرن شناخته میشود.به طورکلی اندیشه آدرنو درباب آثار هنری و محصولات فرهنگی نگرشی است که به دیدگاه "آدرنویی" مشهور شده است:
" صنعت فرهنگ سازی "
صنعت فرهنگ سازی حاصل مرحله ای گذار به سرمایه داری متاخر است. که طی آن "فرهنگ"از معنای خود تهی شده و آثار هنری و درکل محصولات  فرهنگی در حال انطباق با خضلت همسان سازی مدرنیته ی منتج از عصر روشنگری هستند.آدرنو در نظریه زیباشناسی تاکید میکند که هنر هیچ گونه وجهه صراحتا  اجتماعی ندارد،حتی آن هنگام که هدف هنرمند بیان یک رهیافت اجتماعی سرراست باشد.از دید آدرنو کارکرد هنر اساساً باید در نگاهی سوبژکتیو(فردی) بررسی شود نه ابژکتیو(جمعی) وتوده ای.از همین رو سینما با رویکردی ابژکتیواز نظر او نمیتواند به ارزشهای اصیل هنری دست یازد.آدرنو در مخالفت با بنیامین معتقد است حتی آثار بزرگ هنر بورژوایی دارای هویت فردی واستقلال خاص خویش هستند.زیرا با رویکردی جمعی و آیینی خلق نشده اند.از نظر او هنر مستقل هنری نیست که بواسطه استلزامات جامعه تعدیل شود.از دیگر سو این هنر، دارای استقلال متافیزیکی از جامعه نیز نخواهد بود.از نظر او صنعت فرهنگ سازی هنر مستقل را به فرهنگ عامه پسند و همگانی تبدیل کرده است.
آدرنو درباب تکنیک در اثر هنری می نویسد:"مفهموم تکنیک در صنعت فرهنگ سازی تنها به لحاظ اسمی با تکنیک مطرح در آثار هنری یکی است.در آثار هنری تکنیک درونی موضوع اثر به یاری منطق درونی وذاتی آن می آید.به عکس،تکنیک صنعت فرهنگ سازی،از آغاز،تکنیک توزیع و تکثیر مکانیکی بوده است.بنابراین همواره برای موضوع اثر جنبه ای بیرونی و عارضی دارد."(5) و در ادامه و گویی در تایید و تکذیب همرمان رویکرد بنیامین میگوید:"با توجه به برداشت بنیامین که شاخصه ی اثر هنری را مفهوم هاله،حضور آنچه حاضر نیست،دانسته؛باید گفت که صنعت فرهنگ سازی ابداً اصل دیگری را در برابر اصل هاله نگذاشته.بل این هاله روبه زوال را همچون  بخاری مه آلود حفظ میکند."
آدرنو بارها روشن تر از بنیامین می دید که امروزه اگر تنها یک پدیده از خصلت هاله ای برخوردار باشد این پدیده دقیقا همان سینماست..او به درستی دریافت که سینما بار دیگر ارزش آیینی را احیا کرده و ارزش واقعی هنر را به چیزی موهوم وافسانه ای بدل میکند.

2.آرنهایم و بازن؛شکل گرایی  و واقع گرایی فیلم

بیتشر دفاعیات از فیلم به عنوان هنر را در سالهای دهه بیست آرنهایم(6) ،آیزنشتاین و لیندگرن انجام دادند.آنها با مقایسه فیلم با قوانین ذهنی نقاشی،به نقش خداگونه هنرمند برای تفسیر و تغییر واقعیت تاکید کردند.از نطر آرنهایم:"همیشه این لزوم هنری احساس می شده است که نباید صرفا از واقعیت تقلید کرد بلکه باید آن را پدید آورد،تفسیر کرد و حالت داد.هنر،تبدیل خلاقه است نه بازتولید مکانیکی."
سایر منتقدان نیز فیلم را مفسّر واقعیت دانسته اند. «ارنست لیندگرن» نظریه «هنر در مقام تبدیل» را با صراحت بیشتری بیان می کند: «فیلم فقط در صورتی می تواند ادعای هنر بودن کند که بتوان آن را برای شکل و قالب دادن به یک رویداد به کار برد و به این ترتیب موضعی را در قبال آن بیان کرد.»(7)
نتیجه این نظریه های «شکل گرا» آن است که فیلم فقط آن هنگام به هنر بدل می شود که از توان ثبت تصاویر فراتر رود و از ابزارهای تبدیل کننده اش به ویژه تدوین و مونتاژ، استفاده کند.
در مقابل این نظریات شکل گرایانه،"بازن"(8) و"کراکوئر" در دفاع از جنبه زیبایی شناختی واقعیت سینما به نظریه پردازی پرداختند..آندره بازن با تجلیل از عکاسی به عنوان تنها هنری که بالاخره توانست ثبت بی واسطه واقعیت را با کمترین دخالت انسان ممکن سازد،مزیت این هنر را دربه تصویر کشیدنِ وفادار به واقعیت می دانست. او در عبارتی صریح تر می گوید: «همه هنرها مبتنی است بر حضور انسان، فقط عکاسی از غیبت او استفاده می کند.» از نظر «بازن» و نیز «کراکوئر» موقعیت یکه ای که برای فیلم فراهم است، نمایش صرف واقعیت است نه تعبیر و تفسیر آن.بازن این توان ویژه فیلم را دری می داند که به روی تماشاگر مشتاق گشوده شده است. «ویژگی های زیبایی شناختی عکاسی را باید در توان آن برای عریان کردن واقعیات جستجو کرد.» در نظر «بازن»، فیلم آن چنان که نظریه «هنر در مقام تبدیل» نیازمند آن است، چیزی را به واقعیت نمی افزاید بلکه مواد خام واقعیت را برای آشکارسازی واقعیت به کار می گیرد.
به هر حال، در بحث های «بازن» و «کراکوئر» و سایر سخنگویان «واقع گرا» واقعیت در انتظار گشودن دری به جهان است و همین رابطه فیزیکی فیلم و واقعیت است که امکان دسترسی به ژرفای خود واقعیت را امکان پذیر می سازد."

دوم:هنر چگونه میتواند امر قدسی را آشکار سازد؟

برای دریافت چگونگی نمود الهیات(امر قدسی) در سینما میبایست ابتدا ادلّه ای مبنی بر هنر بودن آن ارائه میکردیم تا از این طریق به رابظه آن با فرهنگ صحه گذاریم.اما در مسیری که برای محقق شدن این امر ترسیم کرده ایم(-فیلم-هنر-فرهنگ/الهیات- سینمای مذهبی برسون)،همچنان حلقه های جدا از همی وجود دارد که میبایست نقاط تلاقیشان را پیدا کرده و آنها را تبیین نماییم.
برسون برای بدست آوردن سینمای مستقل که از نظر او دارای شاخصه های مستقل از هنرهای دیگر بود،قوانین خود خواسته ای وضع کرد.در سینمای برسون حضور نابازیگر(مدل)امری بدیهی است.او با استفاده از تعدیل آکسسوار و همینطور تمامی عناصر به قول خودش تزیینی سینما،سعی در تاکید بر مدل خود داشت.نماهای بسته ای که برسون از صورتهای تخت و بی روح مدلهای خود میگیرد،یادآور آخرین تلاشهای آیینی در هنر عکاسی است.آخرین نفسهای این نوع عکاسی با عکاسی های "آتره"(9) که عکاس مورد علاقه بنیامین بود،به شماره افتاد.هرچند که هنر سینما در ادامه ثابت کرد که نه ارزشهای آیینی آن از بین رفته و نه به قول آدرنو تبدیل به بخار شده.
سینمای برسون سینمایی واقع گراست که به امری الوهی میپردازد.اما اینکه چرا سینمای واقع گرا باید برای مسئله ای دینی انتخاب شود،مورد بحثهای زیادی قرار گرفته است.به اعتقاد بسیاری از نظریه پردازان دقیقا همین واقع گرایی است که برای نمود امری مقدس چاره ساز است.اما چگو.نه امری مذهبی به واسطه رسانه ای چون سینما و آنهم با رویکرد خاص واقع گرایانه میتواند به مخاطب انتقال یابد؟
دیوید جان گراهام در مقاله ای با  عنوان کاربردهای سینما در الهیات میگوید:"سینما هم مانند دیگر پدیده ها میتواند انگیزه ی تامل مذهبی را در بیننده به وجود آورد.فیلم در غالب اوقات تاثیری عمیق بر ما میگذارد.چنانکه همواره پس از تماشای فیلم به آن فکر میکنیم.فیلم با توجه به ماهیت تجربه تماشای آن،بویژه زمانی که در سینما هستیم،جامع و فذاگیر است.بعد تجربی تماشای فیلم که میتواند به تجربه ی هستی شناختی نزدیک باشد یادآور بعد هستی شناختی تجربه مذهبی است.بسیاری از نویسندگان بر این باورند که امر مذهبی را میتوان، وباید دید.آنهم نه فقط در نمادهایی که برچسب مذهبی دارند بلکه در دیگر اشیا و اتفاقات پیرامونمان.به بیان دیگر تمایز معمول بین امر مذهبی و امر سکولار یا مقدس و نامقدس در اینجا کارایی ندارد.به این ترتیب تجربه مذهبی و دینی به بناهای مقدس و نمادها یا مضامین مذهبی یا حتی نوشته ها کلامی و دینی محدود نمیشود."(10)
اینجا مفهومی با عنوان"خدا در همه چیز"کاربرد پیدا میکند.با این برداشت،دوگانه گرایی یا ثنویت(اینک مقدس و سکولار دو قطب متضادند) که غالبا در تفکر معنوی یافت میشود،جای خود را به برداشتی فراگیر از زندگی و روح غالب بر آن میدهد(وحدت وجودی یا خدا انگاری).البته مقصود از این بحث این نیست که خدارا در همه چیز میتوان یافت(هرچند که ممکن است گزاره ی درستی باشد)بلکه هدف تایید این ایده است که تجربه خدا یا تجربه امر معنوی،بواسطه هر چیزی قابل انتقال است.
"میرچا الیاده"در پژوهشی که در حوزه ی جنبه ی اسطوره ای وآیینی دین به عمل آورده،مفهمومی را مطرح کرده است با عنوان "هیروفانی"(11) یا تجلی قدسی که به زعم او عبارت است از ظهور و انکشاف امر متعالی یا مقدس از خلال واقعیت مادی؛یعنی تجلی چیزی از مرتبه ای کاملا متفاوت که فراتر از واقعیت عالم مادی است و در عین حال در اشیایی ظاهر میشود که جز جدایی ناپذیر و مکمل دنیای طبیعی و خالی از قداست ماست.این ماهیت متناقض نمای واقعیت از آنجا ناشی میشود که واقعیت نه فقط خود را بلکه جهت و بعد دیگری را که زیر بنای آن است آشکار میسازند.با تجلی امر مقدس،هر شی علاوه بر آن که چیز دیگری میشود در عین حال خود باقی میماند.
مایکل برد در پژوهشی که درزمینه فیلم در مقام تجلی امر قدسی به عمل آورده،تصریح میکند که "...اگر قرار بر این است که فیلم، جایگاه تجلی قدسی تلقی شود، در آغاز باید دانست که فرهنگ چگونه می تواند به ماورای خود یعنی به ساحت متعالی اشاره کند؛ سپس مقام یکه سینما در میان سایر هنرها برای بازنمایی واقع گرایانه جهان تعیین شود. در هر تلقیِ ربّانی از سینما باید موضوع مطالعه را مشخص کرد؛ که در این جا عبارت است از: فرهنگ، هنر، فیلم"
در تحلیل ربانی از فعالیت هنری، باید به یک پرسش بنیادین پرداخت: هنرمند چگونه چیزی را که ذاتا نادیدنی است، دیدنی می سازد؟ او اعتراف میکند که هنر از انجام چنین کاری عاجز است.هنر نمیتواند امر قدسی را آشکار و مستقیم به نمایش بگذارد اما " می تواند وظیفه دینی دیگری را ادا کند: هنر می تواند لحظه ها و مکان هایی را در فرهنگ متجلی سازد که در آن، محدودیت و تناهی و مواجهه با ساحت متعالی در درون فرهنگ، حس و بیان شده است. هنر نمی تواند تصویری از وجه خداوند را نشان دهد؛ ولی می تواند تلاش بشر را برای درک حضور خداوند تصور کند. با این که هنر ظرفیت لازم را برای بازنمایی «نامتناهی» ندارد، می تواند کوشش هایی را که در متن فرهنگ برای رسیدن به ساحت «متعالی» در قلمرو موجودات محدود و متناهی صورت می گیرد، معین و مؤکد سازد و شدت بخشد. بنابراین، وظیفه ربّانی هنر این است که تصویری را از تلاش های فرهنگی برای رسیدن به مرتبه نامتناهی، در اختیار تماشاگران قرار دهد".
پس هنر به واسطه فرهنگ میتواند به این مقصود نایل شود.

سوم:فرهنگ،واقع گرایی،امر قدسی/ پل تیلیش و مایکل دوفرن

غرض از «اشاره» فرهنگ به ساحت متعالی چیست؟ از عالمان ربّانی که به این موضوع پرداخته اند، «پاول تیلیش»(12) کوتاه ترین و رساترین تجزیه و تحلیل را داده است. از نظر «تیلیش» واقعیت هم می خواهد مکتفی به ذات باشد و هم متعالی از خود. در فرهنگ، میان این دو حد یعنی «میان اشتیاق به ظرف بودن و میل به مظروف بودن» حرکتی نوسانی وجود دارد. شیوه خاص «تیلیش» برای درک جنبه «متعالی از خودِ» واقعیت، توسل به نظریه «واقع گراییِ باوری»است. به ظاهر این گفته تناقض آمیز است (ایمان، متعالی از هر واقعیتی است؛ ولی واقع گرایی، هر تعالی جستن از واقعیت را به پرسش می گیرد). با این حال، هر عِلم ربّانی و کلامی که در پی استخراج تجربه دینی از «لایه فروتر حیات» است، باید نقطه حرکت و جهت خود را در واقع گرایی بیابد نه در ایده آلیسم. در نظر «تیلیش» ایده آلیسم نمی تواند به کمال درک دینی خالص نایل شود، زیرا به جای آن که با مشاهده واقعیت آن را تعالی بخشد، به آن حالتی تصوری و ایده آل می دهد. «لذا نتیجه می گیریم که ایمان و ایده آلیسم، صرفا به لحاظ تباین بنیادین خود، از آن یکدیگرند».«واقع گراییِ باوری» قدرت هستی را به طرزی تناقض آمیز در یک موقعیت زمانی و مکانی واقعی جستجو می کند: «قدرت یک شی ء، هنگامی که بر بن قدرتش به جلوه ای شفاف می رسد و هم نفی می شود و هم اثبات، به نهایت، واقعی می شود. این قدرت همچون رعد و برقی است در شب که نوری خیره کننده بر همه چیز می اندازد و لحظه بعد همه چیز در تاریکی مطلق فرو می رود. هنگامی که واقعیت از دید واقع گرایی «متعال از خود» دیده شود به چیز تازه ای بدل می شود.» بنابراین «واقع گرایی باوری» نوعی گونه شناسی فرهنگ و دین است که هم «واقعی» است و هم «متعال از خود» و برای جستجوی نامتناهی بر متناهی ملموس تکیه دارد و فرهنگ را لایه ظاهری و سطحی عمق دینی خود می شمارد.
نظریه جالب فیلسوف فرانسوی «میکل دوفرن» نیز با تحلیل «تیلیش» درباره فرهنگ، همسوست. او در کتاب «پدیدارشناسی تجربه زیبایی شناختی» و دیگر آثارش، تلقی «واقع گرایی محسوس» را بیان می کند و آن را وسیله ای می داند که ناظر را در رویارویی با «عمق» عالم قرار می دهد. . برخلاف نظر بسیاری از مورخان و فیلسوفان هنر (مثلاً کالینگ وود و دیگران) که هنر را در شکل نهایی خود هم طراز با بیانات اتفاقی هنرمند و واکنش های بیننده می دانند، «دوفرن» آن حالت ذهنی را در درون واقعیت اثر هنری قرار می دهد. تأکید «دوفرن» بر امر واقع و واقعیت، که در فلسفه «سارتر» و «مرلوپونتی» نیز آشکار است، بارها با اصطلاح «محسوس» بیان شده است. تجربه زیبایی شناختی به معنای رویارویی با اثر هنری در ساحت «محسوس» است. از نظر دوفرن، این رویارویی نه تنها شامل متعلق شناسایی اثر بلکه شامل حالت شناسنده آن نیز هست، یعنی «ادراک جسمانی» آن.
میان نظریه «تیلیش» درباره «واقع گرایی باوری» و مفهوم «محسوس» «دوفرن» نقطه اشتراکی وجود دارد؛ یعنی هر دو نویسنده از یک واقعیت مضمر متعال و عمیق سخن می گویند. «دوفرن» به واقعیتی متعالی اشاره می کند که در زیر لایه واقعیت ظاهری نهفته است. واقعیت برتر «به ظاهر ناگفته هایی را بیان می دارد»که به واسطه آن، هنر به عاملی بیانی تبدیل می شود. این بعد از واقعیت برتر چگونه در تجربه زیبایی شناختی به مواجهه در می آید؟ به نظر «دوفرن» رویارویی با جهان، از طریق هنر، امری است که بیننده را از سطح تفکر به سطح احساس می کشاند؛ همین احساس است که رویارویی را از وجه ظاهری واقعیت به عمق می رساند. «احساس چیزی است در درون هر فرد که مربوط است به کیفیت ویژه هر شی ء و از طریق آن، شی ء ظاهر آشنایی می یابد... احساس، نه تنها واقعیت را بلکه عمق آن را نیز آشکار می کند.
در توصیفات خیال انگیز «دوفرن»، بیشتر «واقعیت» و «امر واقع» به شخصی تشبیه می شود که سخنش را گفته و در انتظار پاسخ است. «واقعیت توقع دارد معنایش اظهار شود.» جالب ترین توصیف «دوفرن» از رابطه هنر و واقعیت، در این عبارت نهفته است: «از آن جا که رسالت هنر بیان این معناست، باید گفت واقعیت یا طبیعت در طلب هنر است.» هم آن گوینده و عالم ربّانی و هم این فیلسوف پدیدارشناس، در تحلیل فرهنگ و تعالی،بر واقعیت ملموس، به عنوان نقطه مرکزی تحلیل هستی شناختی تأکید می ورزند و با نظرات ایده آلیستی و مافوق طبیعی که از واقعیت هر روزی فاصله دارد مخالف اند.
پس از این مقدمه به بررسی آثار سینمایی روبر برسون خواهیم پرداخت.

--------------------------------------------------
پی نوشتها:

1-walter Benjamin
2- (aura) بنیامین هاله را به عنوان بافت غریبی از زمان ومکان به کار می برد که ضامن استمرار و یکتایی اثر هنری است.
3- به نقل از کتاب اکران اندیشه ،پیام یزدانجو ،صفحه 28
4- theodor adorno
5- همان منبع صفحه 88
6- rudolf arnheim
7- نقل از مقاله  تجلی امر قدسی،مایکل برد
8- andre bazin
9- اتژه با عکسهایی که از خیابان های خالی پاریس می گیرد روح ایینی حاکم بر اثر هنری را خاتمه می دهد واین موضوع مورد علاقه بنیامین بود زیرا او غلبه ارزش نمایشی بر ارزش ایینی را در عکاسی اتژه بوضوح می دید.
10- به نقل از کتاب کاوش در الهیات وسینما ،کلایو مارش و گی ارتیز، امید نیک فرجام
Heirophany -11
paul Tillich -12